原標題：畫出嚮往之詩意（新書創作談）

　　圖為《在江湖》插圖（廣西師範大學出版社出版）

　　圖為封面。

　　這次老樹出了他的新書《在江湖》，畫是從3000多幅中精選的200多幅，文是老樹談自己的畫和詩，搭配著看，更能理解他的畫中世界。我們不妨聽一聽他如何看待自己的畫與詩。

　　——編 者

　　生活中的一切經驗，身體的經驗、人倫日常的經驗、知識文化的經驗，包括繪畫經驗，都是個人生命經驗的一部分。生活與繪畫兩者是一體的，無以分別。

　　中國傳統繪畫總體來説還是農耕文明時代的産物，所以關注的題材基本上是鄉村題材，山水、人物、花卉、走獸，跟現代城市文明沒有太大關係。我從小生活在魯中丘陵地帶的鄉村，北方的大部分植物、動物，包括山水的空間變化，都是我日常經驗的一部分。一個人循四季變化經常見識這些事物，這些事物成了他日常生活經驗的一部分，這個記憶在他脫離這個環境之後就會非常的深刻和重要。比如我畫一株野草。在城裏人看來就是一株野草，形諸筆墨，如此而已。對我來説，這株野草就很複雜。因為在我小時候，夏季每天放學之後最要緊的活兒是打豬草喂豬。哪些草叫什麼名字，豬是愛吃的，哪些野草豬是不愛吃的，我都知道。所以我畫草的感覺就跟所謂的寫生是不一樣的。這裡面會有我的經驗與記憶，畫出來，包括寫些詞兒題識在畫上，感受就會不一樣。

　　我們今天會很喜歡古人畫的山水花卉翎毛草蟲，那些詩文題識也好，卻很少想到，他畫的東西其實就是自己彼時彼地切身的日常生活經驗。我們有時會感慨今天的人沒有古人那麼豐富的想像力了，其實是古代的那種自然生態和人文生態已經沒有了。古時的詩人寫詩並不都是靠想像，更多是直接描寫眼前所見所感、設身處地的真切經歷。1984年我在黃山遊覽，晚上住在西海一間很大的板房裏。我裹了件軍大衣一個人往北海散步，路過一片很大的松林，就在一塊大石板上坐下來，聽松濤的聲音。四週極安靜，月光從松針的縫隙裏漏下來，斑斑駁駁地照在鬆軟的地上、山石上。坐了一會，忽然感覺屁股下面濕了，原來是山間流出的泉水，我一下子就想起王維“明月松間照，清泉石上流”的詩句來。我們寫不出這樣的詩句，不是缺少想像力，而是沒有了這种經驗。我們懷念那些年代、那些情懷，也是因為再也回不去了。

　　我寫的題畫詩多為六言，即古體詩的格制。古體詩的最大好處是樸素、自由，沒有近體詩那麼多的講究和限制。今天人們一説到中國古詩，就是押韻、對仗、平仄那一套格律。其實這只是一半，也就是唐以後的近體詩。唐以前廣泛流行的古體詩，四言五言六言七言乃至雜言都有，押韻、平仄這一套就更不大講究。漢代的樂府民歌，以及大量的古體詩，在格律上沒有那麼苛刻的要求，自由表達顯然是第一位的。

　　我們上大學時，南開大學有很多老先生教課，邢公畹、李何林、李霽野、朱維之，他們古代詩文的底子很深。葉嘉瑩當時回國講學，最早就是給我們這個年級講宋詞。她秉承的是顧隨的講法，完全是體驗性的。她在講臺上側向著學生走來走去，一副旁若無人的樣子，完全沉入到詞境裏面去了，走到宋人的庭院和山水裏去了。她還會唱誦式的吟咏之法，她吟咏古人詩詞的樣子，仿佛一位宋時女詞人花前月下走來走去，不僅是心境的進入，而且是身體的進入。聽她講課，可以説是處處落花流水、天天曉風殘月。

　　集詩書畫印于一體，是中國傳統繪畫一個很重要的特徵。蘇東坡説“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”。他是詩詞、文章、書畫等各方面的大家，是對詩畫之關係有深切的體驗和理解的人。《宣和畫譜》中也説，“文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮”。張彥遠説得更明確：“記傳所以敘其事，不能載其容。賦頌有以咏其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也。”可見，古人很早就明白不同的語言方式各有長處和局限，只有借助不同的語言方式互為補充，才能完整地表達出一個豐富多樣的對象世界，以及個人對這個世界生發出來的更為複雜微妙的內心覺受，使得一張畫的整體資訊更為豐富和具有深度。

　　我想，最重要的是畫家心中有沒有話要説，其次，是否清楚且充分地説出來了。至於用繪畫的語言，還是補充使用其他語言，都不重要。我希望，文字在畫面上起到兩個作用：一個是文字意象的組合在讀者頭腦中構成具有空間感的情境，而這個情境又與畫面的視覺空間融為一體。另一個作用，是希望文字書寫能夠成為畫面整體視覺結構的一部分。有時覺得畫的結構不均衡了，找對位置題上一些字，可能就又活過來了。

　　《 人民日報 》（ 2015年08月11日 24 版）