付秀瑩《陌上》：當下鄉村世界的精神列傳

　　人都説，“一方水土養一方人”，實際上，一方水土也在很大程度上滋養著中國的那些鄉村小説家們。倘若從一種文學地理學的角度來觀察當下時代中國的鄉村小説創作，我們就不難發現一個饒有興味的現象，那就是，很多作家都在自覺不自覺地在紙上精心建構著自己的一方文學“根據地”。陳忠實有自己的“白鹿原”，賈平凹有自己的“商州”，莫言有自己的“高密東北鄉”，韓少功有自己的“馬橋”，閻連科有自己的“耙耬山脈”，李銳有自己的“呂梁山”，等等。一方面，這方水土固然滋養成就著作家，但反過來説，這些作家也在以自己廣有影響的文學作品回報反哺著這方水土。究其實，這些或實存或純然虛構的地方之所以能夠聲名遠播廣為人知，與這些作家之間顯然存在著緊密的內在關聯。然而，依照代際的觀念來看，需要注意的一點卻是，以上這些憑藉著優秀作品建構起獨屬於自己的文學“根據地”者，大多都是所謂的50後作家。到了更晚近一些的所謂70後作家這裡，或許與中國現實社會一種越來越急遽的“城市化”進程有關，很多作家在寫作題材上都面臨著一個“由鄉進城”的問題。這些鄉村生存體驗日益匱乏的作家，更多地把自己的藝術關注視野集中到了城市生活之上，在揮灑自如地進行著城市書寫。既然在題材上已經遠離了鄉村世界，那就更談不上文學“根據地”的藝術建構了。但是，且慢，就在70後作家看似一窩蜂地競相“由鄉進城”的時候，卻也有特別的例外存在。這一方面最不容忽略的一位作家，就是長期以來一直以大量的中短篇小説創作營構著她的文學“芳村”的女作家付秀瑩。依照付秀瑩的自述，早已經進入北京城工作生活的她，之所以會孜孜不倦地致力於鄉村書寫，與內心世界裏某種牢不可破的鄉村情結緊密相關：“因為鄉村出身，雖然很早就出來讀書了，但至今鄉間還生活著我的很多親人。我與鄉村有著割不斷的血肉聯繫。怎麼説呢，就是對鄉村的一切都特別敏感，特別的關痛癢，特別的牽腸挂肚。我幾乎每天都要跟父親通話，聊村裏的家長裏短。我幾乎清楚每一戶人家的婚喪嫁娶，喜怒哀樂。你可能不相信，一個生活在北京的人，竟對鄉下的人和事如此滿懷興趣。他們的命運起伏，往往給我帶來強烈的創作衝動。寫鄉村，幾乎是我的一種本能。伴隨著城市化進程，鄉土中國正在經歷著劇烈的變化，我總是對身在其中的鄉人們，擔著一份心事。”①雖然付秀瑩也明確表示，城市也毫無疑問會進入自己的寫作視野之中，但截至目前，她最有影響的作品卻仍然是那個以鄉村世界為關注對象的“芳村”系列。談及“芳村”系列的時候，付秀瑩曾經隱隱約約地透露過自己可謂雄心勃勃的高遠“藝術野心”：“芳村系列寫一個村莊，寫這個村莊的雞零狗碎，頭疼腦熱，可能就會觸及這個村莊乃至這個地方的風俗，歷史，人情，倫理，文化等方方面面，有著強烈的獨特的地方色彩和氣息。用的又是傳統手法，有一點向傳統致敬的意思，但力有不逮，又唯恐成了大不敬，因此寫得有點戰戰兢兢。然而還好。大家都一致向外仰望的時候，不妨向內轉，看一看我們自己腳下的土地，聽一聽我們的內心。寫芳村的時候，我內心既躁動，又安寧。躁動是創作的衝動，安寧是完成後的踏實，還有滿足。今生有倖生在芳村，我想把她寫下來。不管是野心也好，幻想也罷，我想為我的村莊立傳，寫出我的村莊的心靈史。”②立志以小説寫作的方式為自己的“芳村”立傳，立志要“寫出我的村莊的心靈史”，這願望，看似平實，其實高遠。如果説付秀瑩此前一直在以中短篇小説的方式致力於這一高遠藝術目標的實現的話，那麼，她的長篇小説處女作《陌上》（載《十月·長篇小説》2016年第2期）的問世，很顯然就標誌著她在“我的村莊的心靈史”的寫作方面又跨上了一個新的臺階，躍上了新的思想藝術高度。

　　在一篇討論中國現代鄉村敘事的文章中，我曾經提出過一個“方志敘事”的概念：“質言之，所謂‘方志敘事’，就是指作家化用中國傳統的方志方式來觀察表現鄉村世界。正因為這種敘事形態往往會把自己的關注點落腳到某一個具體的村落，以一種解剖麻雀的方式對這個村落進行全方位的藝術展示，所以，我也曾經把它命名為‘村落敘事’。但相比較而言，恐怕還是“方志敘事”要更為準確合理。晚近一個時期的很多鄉村長篇小説中，比如賈平凹自己的《古爐》，阿來的以‘機村故事’為副題的《空山》，鐵凝的《笨花》、畢飛宇的《平原》，乃至於閻連科自己的《受活》等等，都突出地體現著‘方志敘事’的特質。”③倘若承認“方志敘事”是一個可以成立的概念，那麼，與文章中曾經提及的《古爐》《空山》《笨花》《平原》《受活》等“方志敘事”類作品相比較，恐怕還是付秀瑩的這部《陌上》更切合“方志敘事”的特點。之所以強調這一點，是因為其他的那些“方志敘事”作品，一方面固然在以“解剖麻雀的方式對這個村落進行全方位的藝術展示”，也即這個村莊本身就可以被視作小説的主人公，但在另一方面這些作品中，事實上也都還無一例外地存在著傳統意義上的小説主人公。比如《古爐》中的狗尿苔、蠶婆、夜霸槽、朱大櫃，或者《笨花》中的向喜、向文成，《平原》中的端方、吳蔓玲等，都可以被看作是小説主人公。與這些作品相比較，《陌上》一個非常突出的特點就是，除了芳村這樣一個作為隱形主人公存在的村莊之外，你無論如何都不可能從中找到一位傳統意義上的小説主人公形象。細細數來，《陌上》中先後出場的人物形象共計二三十位，但其中的任何一位都不可能被理解為傳統意義上的主人公形象。這就意味著，這二三十位人物形象，都既不是小説的主人公，也都可以被理解為小説的主人公。又或者，是這些人物形象所構成的那樣一個人物集合體，共同成為了小説的主人公。而這些人物一旦聚合在一起，所構成的那個形象，其實也就是我們所説的“芳村”這樣一個隱形的主人公了。我們之所以認定付秀瑩的這部《陌上》較之於其他作品更切合於“方志敘事”的特點，根本原因正在於此。事實上，與一般長篇小説所普遍採用的那種焦點透視方式不同，付秀瑩的《陌上》多多少少帶有一點藝術冒險意味的是，在拒絕了焦點透視的藝術方式之後，切實地採用了一種散點透視的藝術方式。所謂“冒險”云云，倒也不是説散點透視有多難，而是意在強調以這種方式來完成一部長達數十萬字的長篇小説，有著相當的藝術難度。由於作家的視點散落到了多達二三十位人物形象身上，隨之而來的一個問題就是，整部長篇小説便缺失了中心事件。倘要追問探究《陌上》究竟書寫了怎樣驚心動魄的社會事件，那答案肯定會令人失望的。不要説驚心動魄了，極端一點來説，除了芳村的那樣一些日常生活之中的家長裏短柴米油鹽之外，《陌上》乾脆就是一部幾近“無事”的長篇小説。學界普遍流行的一種看法認為，魯迅先生的一系列小説所關注表現的可以説皆屬“無事的悲劇”。但千萬請注意這裡明顯存在著的文體差異。魯迅的文體是短篇小説，而付秀瑩的文體則是長篇小説。稍有寫作經驗的朋友都知道，在很多時候，金戈鐵馬跌宕起伏好寫，零零碎碎日常瑣屑難為。更何況，付秀瑩是要以如此一種方式完成一部長達數十萬字的幾近“無事”可言的長篇小説呢。從這個角度來説，斷言付秀瑩的《陌上》帶有幾分藝術挑戰的意味，也真還是頗有一些道理的。

　　對於一部以散點透視的藝術方式完成的幾近“無事”的長篇小説而言，一個無論如何都繞不過去的重要問題，就是小説的藝術結構究竟該如何設定的問題。既沒有傳統意義上的主人公，也沒有作為聚焦點的中心事件，那麼，付秀瑩到底應該採用何種方式來結構自己的小説呢？在文本中，付秀瑩所實際採取的，是寫完一個人物再接著寫另一個人物的一種藝術方式。二三十個鄉村人物，就這麼循序漸進地一路寫下來，自然也就形成了所謂的散點透視。這裡的一個關鍵問題在於，倘若襲用西方長篇小説的藝術觀念來衡量，付秀瑩的《陌上》很可能就不被看作是一部長篇小説，充其量也只能被理解為是若干個短篇小説的連綴而已。那麼，我們到底應該在怎樣的一種意義上來理解看待付秀瑩這種看似簡單的藝術結構方式呢？思來想去，破解這個難題的方法，恐怕還是潛藏在我們自己的文學傳統之中。首先，《陌上》的此種結構方式，很容易就能夠讓我們聯想到古典長篇小説《水滸傳》。雖然每一個出場人物所佔的文本篇幅並不相同，或長或短，但嚴格説來，《水滸傳》實際上也是採用了寫完一個人物再寫另一個人物的結構方式，舉凡林沖、魯智深、武松、宋江等一眾人物，均屬如此。那麼，《水滸傳》的這種結構方式的源頭又在哪呢？細加追索，此種源頭其實可以一直被追索到司馬遷的《史記》那裏去。一向被譽為“史家之絕唱，無韻之離騷”的司馬遷《史記》，雖然本質上是一部歷史學著作，但事實上，無論是後來的散文，還是小説，都在很多方面接受過《史記》的充分滋養。自然，這種滋養，一方面來自於司馬遷的精神風骨，另一方面則是《史記》具有突出原創性的藝術形式。我們這裡所討論的藝術結構問題，很顯然就屬於藝術形式的層面。《史記》全書計由五部分組成，具體包括十二本紀（記歷代帝王政績）、三十世家（記諸侯國和漢代諸侯、勳貴興亡）、七十列傳（記重要人物的言行事跡，主要敘人臣，其中最後一篇為自序）、十表（大事年表）、八書（記各種典章制度，記禮、樂、音律、曆法、天文、封禪、水利、財用），共一百三十篇。從根本上影響著《水滸傳》的，我以為是其中的列傳這一部分。列傳，主要寫各方面重要歷史人物的生平言行事跡。司馬遷所採用的，就是寫完一個再接著寫一個的組構方式。司馬遷的這種組構方式，毋庸置疑會對後來的《水滸傳》産生根本性的啟示與影響。在經過《水滸傳》的如此一番轉机接力之後，司馬遷式的“列傳體”對於當下時代的付秀瑩産生影響，自然也就是順理成章的事情。就此而言，我們也不妨姑且把付秀瑩《陌上》這種根植于中國文學傳統的結構方式乾脆就命名為“列傳體”。需要注意的一點是，雖然付秀瑩採用了寫完一個再寫一個的“列傳體”，但這些不同的鄉村人物之間，實際上也還總是會彼此勾連扭結在一起。其所以如此的一個關鍵原因在於，傳統鄉村，乃是一個典型不過的熟人社會。從社會學的角度看，傳統鄉村與現代城市的一個根本區別，就是一個是熟人社會，一個是陌生社會。城市，是一個陌生社會，素不相識的人們來自於五湖四海，相互之間對對方的情況根本就談不上什麼了解。那個“萍水相逢”的成語，可以説是對於城市人生存狀態的一種精準描述。而傳統鄉村，則很顯然是一個熟人社會。且不要説相互作為左鄰右居的張家王家，即使再上溯個三輩五代的，村裏人也都會瞭如指掌的。唯其如此，所以，付秀瑩在《陌上》中所描寫著的那些鄉村人物，看似鬆散，實際上卻有著各種盤根錯節的瓜葛勾連。寫翠臺，必然要勾連到素臺、愛梨，寫素臺，不僅要勾連到翠臺、愛梨，而且也還要勾連到增志、小鸞。儘管從表面上看來是寫完一個再寫一個，但實質上這些人物之間的關係卻是你中有我，我中有你，最終交織在一起構成的，其實是一個細密的網狀結構。也因此，對於付秀瑩《陌上》的藝術結構，更準確的一種定位，就應該是彼此互嵌式的“列傳體”結構。

　　實際上，也正是依憑著如此一種彼此互嵌式“列傳體”結構的特別設定，付秀瑩方才得以全方位地對“芳村”的政治、經濟、倫理、婚姻、文化習俗等諸多方面的狀況進行了細緻深入的藝術表現。當然了，無論如何都不能不指出的一點是，以上諸多方面的狀況不僅已經有機地融入到了小説的故事情節之中，而且從其中更可以淋漓盡致地見出對於小説寫作而言特別重要的世道人心，或者換句話説，也就是“芳村”人的精神奧秘。比如，關於“芳村”的政治狀況，就最集中不過地體現在建信這一人物形象身上。身為芳村的一把手，建信的權威，首先通過建信媳婦娘家侄子辦婚事時的大操大辦而充分體現出來。照理説，建信媳婦的娘家侄子，也不過是芳村的一位平頭百姓。但他的婚事，卻差不多驚動了差不多大半個村子的人：“院子裏滿滿的都是人。也有本家本院的，也有外院外姓的，也有村西頭這邊的，也有村東頭那邊的，還有村南頭村北頭的，建信媳婦看了看，差不多大半個村子的人，都驚動了。”就連曾經和建信媳婦發生過矛盾衝突的小裁縫小鸞，也匆匆忙忙地上趕著來幫忙了：“老遠看見小鸞過來，手裏拿著一把菜刀，笑得明晃晃的，趕著叫她嬸子。小鸞説，起了個大早趕了個晚集。家裏的水管子壞了，弄了半天。你看這。你看這。建信媳婦拿下巴頦兒指了指院子裏，笑道，人多著哩。也不差你一個半個的。看把你忙的。小鸞臉上就訕訕的。説我哪能不來呀，誰家老娶媳婦？小鸞説鵬鵬一輩子的大事兒，我再怎麼也得來呀。建信媳婦只是笑。小鸞拎著菜刀，急火火就去了。”由於曾經的過節，所以建信媳婦與小鸞兩位看似都滿含笑意的對話，其實隱含著豐富的潛臺詞與銳利的機鋒。不管是小鸞的主動叫嬸子，還是她那一番主動做出的解釋，都明顯地透露出一種上趕著巴結的味道。其中，某種假惺惺作態的意思表露得格外顯豁。而建信媳婦那“人多著哩”“也不差你一個半個的”應對話語中，一種冷冰冰譏嘲意味的存在，也是顯而易見的事情。其中的潛臺詞很顯然是：“反正我們家辦事最不缺的就是人，你愛來不來呢。”面對著建信媳婦這一番夾槍帶棒充滿挑戰意味的冷言冷語，“在人屋檐下不得不低頭”的小鸞，自然毫無還手之力。作家僅只是通過一句“小鸞臉上就訕訕的”，便活畫出了小鸞那樣一種萬般無奈的尷尬神態。眼看著小鸞的訕訕神態，建信媳婦的“只是笑”，所透露出的，也就是一種勝利者勝券在握的得意情狀。所謂的世道人心與人情冷暖，所謂芳村人的精神奧秘，在這看似三言兩語的簡短對話中，其實有著格外蜿蜒曲折的流露與表現。對於潛隱于這一盛大婚事場景背後的秘密，還是建信媳婦她哥一語道破了天機：“正説著話兒，她哥過來了，聽見她娘的話，埋怨道，這種事兒，還怕人家吃窮呀。人多了還不好？多一個人，就多一張臉，這都是村裏人給咱臉面哩。她哥説人家衝著啥，還不是衝建信？”就這樣，借助於建信媳婦娘家侄子婚事的描寫，一方面寫出了建信媳婦與小鸞之間的微妙關係，另一方面則強有力地側面烘托出了芳村村民們對於權力一種普遍的敬畏。若非如此，他們也斷不會上趕著去參與建信媳婦娘家侄子的婚事。

　　與此同時，建信的一把手權威，也還突出地表現在他與難看的兒媳婦春米之間的那種不正常關係上。春米的丈夫永利，原本是村裏小學的一位代課老師。因為春米自己只是讀過小學，對讀書人便有一種天然的好感，所以，還沒有等到與永利相親見面，她內心裏就已經“暗暗應允了”這樁婚事。大約也的確是因了對於讀書人有所敬畏的緣故，儘管見面後對於永利的又瘦又小不甚滿意，但春米終於還是嫁給了永利。沒承想，永利代課老師的工作卻並不長久，結婚後不久，永利便因為聯合小學的成立而被清理出了教師隊伍。離開學校之後的永利，“先是在石家莊打工，後來又去了天津。春米看著他瘦小的身影，背著一個大編織袋子，跟村裏幾個人搭伴兒去趕火車，心裏説不出什麼滋味來。”丈夫永利的打工出門在外，就給建信的趁虛而入提供了機會。但歸根結底，建信之所以能夠佔有春米，卻還與她公公難看在村裏開的那個飯店密切相關。村裏原來有一家紅火的飯店，叫做財財酒家。財財酒家的紅火熱鬧，全憑有原來的村幹部劉增雨一手罩著。後來，伴隨著劉增雨政治上的失勢，“那財財酒家眼看著就不行了。”難看的張羅著開飯店，也就在這個時候：“後來，也是難看腦子好使，見財財酒家不行了，才盤算著自己開個小飯館。”從根本上説，難看的這個飯店之所以能夠在芳村站住腳，與建信的暗中支援脫不開干系：“説起來，這事兒還真多虧了建信。拿她公公難看的話，一村子人哪，誰都沒有長著倆腦袋瓜兒。旁的不説，就説翟家院裏頭，有多少能人兒？憑啥就咱家能開？人吶，受了人家的恩情，不能不講良心呀。”想不到的是，難看的這一個知恩圖報，最終搭上的，竟然是自己那位頗有幾分姿色的兒媳婦春米：“建信靠在椅子背上，早動彈不了了，只是傻笑。她婆婆給她使了一個眼色，叫她過去。春米遲疑一下，還是過去了。”雖然滿心的不情願，但面對著公公婆婆那不無為難的唆使舉動，生性本就懦弱的春米最後還是被迫無奈地屈就于建信的淫威了：“春米跑出去看了看，汽車早都開走了。她公公婆婆也不見了人影。春米看著地下那一片亂七八糟的車轱轆印子，嘆了一口氣。只聽見建信在屋裏叫她，春米，春米——”正所謂“有錢能使鬼推磨”，春米的公公婆婆之所以不顧禮義廉恥地唆使縱容她去用自己的身體討好建信，一個關鍵的原因，還是因為建信能夠憑藉手中的權力給難看的飯店帶來滾滾財源。再進一步追究下去，那就是因為難看家境的貧窮。道理其實非常簡單，假如難看的家庭境況稱得上殷實，那麼，不僅瘦小的永利不需要去外地打工，而且春米也更不需要忍受道德與精神上的羞辱。尤其值得注意的一點是，這羞辱不僅來自於其他村民，竟然還來自於春米的大姑姐永紅。正是因為飽受了如此一番難以忍受的精神屈辱，春米方才會跑到芳村最能和自己説得來的小鸞那裏去哭訴。然而，儘管春米已經動了不再搭理建信的心思，但在實際生活中卻又哪能夠這麼容易就擺脫建信的糾纏呢？這不，“春米待要拐進一個小衚同，繞開他們。一輛汽車卻嘎吱一聲，停在她面前，車窗搖下來，卻是建信。春米還沒有來得及多想，就被他弄到車裏去了。”這個場景的描寫，寫實性當然毋庸置疑，但我卻更看重其中隱隱約約的某種象徵意味。這就是，在建信與春米之間不正常關係的生成過程中，身為普通村民的春米絕對是被動的，毫無主體性可言。所謂“還沒有來得及多想”，描述的就是這種狀況。與春米的被動形成鮮明對照的，則是建信的霸蠻無禮。那輛毫無預兆便“嘎吱”一聲停下來的汽車，以及那個“被他弄到車裏去了”的“弄”字，所充分凸顯出的，正是那樣一種不容忽視的劫掠性質。身為村幹部的建信，之所以會如此霸蠻無禮，説到底，還是手中擁有的絕對權力作祟的緣故。就這樣，通過建信與春米之間的關係，付秀瑩一方面寫出了絕對權力的可惡可恨，另一方面寫出了春米以及公公婆婆業已深入骨髓的奴性，同時，卻也同樣寫出了鄉村政治爭鬥的殘酷。在難看的飯店看似輕描淡寫地取代財財酒家的背後，所潛隱著的，其實是圍繞權力和利益發生的一場不無激烈的政治爭鬥。否則，我們既無法解釋建信為何會因為建信媳婦娘家侄子的婚事與賄選而被舉報，也無法解釋他走投無路之後的墜樓身亡。

　　《陌上》中，與政治存在潛隱關聯的另一個重要事件，就是老蓮嬸子的吞藥自盡。老蓮嬸子“一輩子在鄉下，十九歲上，從東河流嫁到芳村，在芳村一待就是五十年。”年逾七十的老蓮嬸子，在芳村這樣的鄉村世界，很顯然已經步入老年人的行列之中。因為老伴已經去世，老蓮嬸子事實上處於離群索居的狀態。除了偶爾會有小豬他娘這樣的老鄰居串門之外，老蓮嬸子這個孤老太婆差不多已經被這個世界給遺忘了。問題的要害處在於，老蓮嬸子實際上並非真正意義上的孤老太婆。她不僅育有一兒一女，而且他們也都已經結婚成家了。不無反諷意味的是，把一兒一女都辛辛苦苦拉扯大了的老蓮嬸子，到頭來，等到自己躺到病床上的時候卻落了個無人看顧的下場。一方面，兒女固然是在為生計而辛苦奔波，但在另一方面，他們的不夠孝順也是無法被否認的一種客觀事實。要不，閨女也不會在電話裏指責兄長太過偏心了：“閨女説你們這會子就忙了，怎麼給你家小子過生日，去城裏大吃大喝的，就不忙了？閨女説你就是個怕媳婦的，人家一個眼色，嚇得你就尿褲子，連親娘都不認了。”雖然兒女雙全，但卻無人看顧，萬般孤苦無告的老蓮嬸子到最後也就只能夠喝藥自盡了：“她掙紮起來，一步一挪的，到裏屋，抱著一個藥瓶子出來。這種藥叫做一步殺的，十分厲害。還是她有一回給人家噴棉花，偷偷帶回來的。”就這樣，老蓮嬸子平平靜靜地“把那藥瓶子舉著，慢慢喝下去了。”令人倍感糾結的是：“後天就是八月十五了。月又圓了。”月圓了，人卻無奈地走了，兩相映襯，付秀瑩以特別內斂的筆法寫出的是一種無盡的傷痛。但在指責老蓮嬸子兒女不夠孝順的同時，我們卻又不能不意識到，她的吃藥自盡，並不只是一個家庭事件，也更是一個社會事件。面對這一悲劇事件，我們禁不住要追問，村一級政權到哪去了？難道説我們的政府不應該為老蓮嬸子的慘死承擔一份無法推卸的責任嗎？實際上，借助於老蓮嬸子之死，付秀瑩所尖銳提出的，正是中國農村越來越嚴重的老齡化問題。相對於各方麵條件都要好得多的城市，老齡化問題在農村的解決狀況可以説更加不理想。作家只負責提出問題，而不負責解決問題，能夠把中國農村的老齡化問題在《陌上》中提出來，付秀瑩也就算是完成了自己的某種藝術使命。

　　從以上的分析即不難看出，付秀瑩《陌上》對芳村政治形態的透視表現，並沒有僅僅停留在政治的層面，作家的藝術書寫實際上已經旁涉到了經濟、倫理、婚姻以及文化習俗等其他方面。同樣的道理，作家對於經濟、倫理、婚姻等社會層面的書寫，也同樣不會是一種孤立靜止的描寫，也會旁涉到其他社會層面。這裡，無論如何都不容輕易忽略的一個重要社會層面，就是經濟層面。之所以格外強調經濟層面的重要性，是因為這一層面很顯然牽涉到了對於中國現代鄉村世界影響極為巨大的一個龐然大物，那就是公眾早已耳熟能詳的所謂“現代性”。雖然不能説其他社會層面就與現代性無關，但相比較而言，恐怕還是經濟層面更能夠全面充分地凸顯現代性的內涵與特徵，尤其是對付秀瑩《陌上》所集中書寫著當下這個所謂“市場經濟”時代來説，情況就更是如此。説到經濟，不管怎麼説都繞不過去的，便是芳村的皮革生意：“芳村這地方，多做皮革生意。認真算起來，也有二三十年了吧。村子裏，有不少人都靠著皮革發了財。也有人説，這皮革厲害，等著吧，這地方的水，往後都喝不得了。這話是真的。村子裏，到處都臭烘烘的，大街小巷流著花花綠綠的污水。老輩人見了，就嘆氣。説這是造孽哩。嘆氣歸嘆氣，有什麼辦法呢。錢不會説話。可是人們生生被錢叫著，誰還聽得見嘆氣？上頭也下過令，要治理。各家各戶的小作坊，全都搬進村外的轉鼓區去。上頭風兒緊一陣松一陣，底下也就跟著一陣松一陣緊。後來，倒是都搬進轉鼓區了，可地下水的苦甜，誰知道呢？”這裡，經濟與政治之間的關係，即表現得非常密切。所謂一陣緊一陣松的治理，正是地方政府的所作所為。可惜處在於，或許與地方政府的一種發展主義思維有關，也或者是緣于地方政府的政績觀念，雖然已經認識到了皮革生意對於生態環境所造成的各種危害，但地方政府實質上卻仍然是“三天打魚，兩天曬網”般地無所作為。政府無所作為的結果，自然就是放任皮革生意的繼續肆意漫漶。經濟與政治之間的內在關聯，固然值得引起我們的高度關切，但相比較而言，我們卻更應該在現代性的意義上來理解芳村屢禁不止的皮革生意。所謂“現代性”，某種意義上也可以被看作是工業化與城市化的代名詞。伴隨著工業化與城市化步伐的日益加快，鄉村世界的日漸頹靡與衰敗，已然是無法被否認的一種客觀事實。我們完全可以想像得到，在遭受“現代性”強烈衝擊的過程中，鄉村世界究竟承受著怎樣一種沉重異常的轉型期痛苦。無論是基本的經濟生産模式，還是總體的社會結構，抑或還是作為意識形態層面的道德倫理，在此一過程中，都發生著諸多無法預料的不可逆變化。總歸一點，現代性的強勁衝擊，必然給鄉村世界造成諸種難以承載的精神隱痛。在芳村已經有了二三十年發展歷史的皮革生意，實際上就可以被看作是工業化或者説城市化對於鄉村世界衝擊襲擾的一種必然結果。一方面，芳村人早就感同身受到了皮革生意給自己的身體健康與生態環境所造成的嚴重後果：“這地方做皮革，總也有三十多年了。這東西厲害，人們不敢喝自來水不説，更有一些人，不敢進村子，一進村子，就難受犯病，胸口緊，喘不上來氣，頭暈頭疼。只好到外頭打工去。看著小子那斑斑點點的胳膊，她心裏真是疼，又怕又疼。小子這是舍著命掙錢哪。也不知道，往後上了年紀，有沒有什麼不好。如今村裏人，年紀輕輕的，凈得一些個稀奇古怪的病，難説不是這個鬧的。”但在另一方面，以皮革生意為具體表現之一的所謂現代性，實際上已經步入了一種不可逆的發展歷程。所謂不可逆，就意味著儘管我們已經充分認識到了現代性所可能導致的各種嚴重後果，但卻已經不可能再退回到現代性之前的那種社會狀態了。就此而言，如同芳村的皮革生意一樣的現代性，實際上帶有突出的飲鳩止渴的性質。明明知道皮革生意會嚴重地損害身體健康與生態環境，但為了所謂的GDP，為了所謂的經濟發展，卻又欲罷不能，不能不沿著這條不歸路加速度地一路狂奔下去。從這個意義上説，付秀瑩《陌上》中關於芳村皮革生意的描寫，在擁有鮮明寫實性價值的同時，其實也有著不容忽視的象徵意味。在其中，我們不難感覺到擁有古典情懷的付秀瑩一種現代性批判立場的突出存在。

　　或許與付秀瑩的身為女性更善於體察把握女性的心理狀態有關，她此前的那些中短篇小説就以捕捉刻畫女性形象見長。這一點，到了這部《陌上》中，同樣表現得非常突出。雖然説作為一部具有鮮明“方志敘事”特色的長篇小説，付秀瑩不可能不寫到諸如建信、大全這樣的芳村男性形象，但相比較而言，恐怕還是芳村的那些鶯鶯燕燕，也即那些鄉村女性形象能夠給讀者留下難忘的印象。不管是翠臺、素臺、小鸞、愛梨，還是香羅、望日蓮、春米、銀瓶子媳婦、大全媳婦等，這些鄉村女性形象不僅佔據了《陌上》的絕大部分篇幅，而且大都鮮活、豐滿，散發著迷人的藝術魅力。説到對於女性形象的捕捉刻畫，就不能不提及付秀瑩與中國文學傳統之間的內在關聯。我們注意到，在一次對話中，付秀瑩曾經專門談及過自己的審美理想：“在審美上，我大約是偏于古典的一路。一晌憑闌人不見，鮫綃掩淚思量遍。如此溫柔敦厚，詩之教也。過盡徵鴻，暮景煙深淺。説的是等待。那種悵惘哀傷，幽婉纏綿，跟《等待戈多》中的等待，那種荒謬、單調枯燥的等待，情味迥異，簡直是兩重天地。懶起畫蛾眉，弄粧梳洗遲。懶，遲，是什麼呢，是從容閒雅，有不盡的意味在裏面。幽微、委婉、細緻，情韻綿長。這是最中國的審美經驗，也是最中國的日常生活。當此去，人生底事，來往如梭。待閒看秋風，洛水清波。這種悲慨曠達，隱忍包容，歷千載不變。”④別的且不説，單只是付秀瑩的這段創作談，就充滿著中國的古典詩意。從其中，我們自然不難體會出，付秀瑩對於中國的古典審美到底喜歡浸淫到了何種狂熱的程度。“幽微、委婉、細緻，情韻綿長。這是最中國的審美經驗，也是最中國的日常生活。”如此一種觀察結論的得出，真正堪稱得道之言。事實上，在自己的小説寫作實踐中，付秀瑩所努力企及抵達的，也正是這樣的一種藝術審美境界。最近一段時期，文壇盛行所謂“中國經驗”，但只要稍加留意，你就不難發現，作家們所奢談的“中國經驗”，其實更多地依然停留在理論的層面，真正能夠如同付秀瑩這樣把“中國經驗”落到文本實處的，並不多見。

　　首先，當然是語言層面。“不知什麼時候下起雨了。雨點子落在樹木上，颯颯颯颯，颯颯颯颯，聽起來是一陣子急雨。窗玻璃上亮閃閃的，綴滿了一顆一顆的雨珠子，滴溜溜亂滾著，一顆趕著一顆，一顆又趕著另一顆，轉眼間就淌成了一片。”雖然只是一段寫景文字，但也的確稱得上是字字珠璣，“綴”“滾”“趕”“淌”，幾個動詞的連用，便把下雨的場景格外形象地呈現在了讀者面前。其準確凝練，其意味雋永，的確令人印象深刻。然而，與語言的選擇運用相比較，更能見出付秀瑩古典審美情懷的，卻還是她對於筆下那些鶯鶯燕燕們委婉曲折心理的精準把握與表現。人都説三個女人一台戲，女人們在一起時內心裏的那種彎彎繞，那種面和心不和，諸如婆媳恩怨，妯娌齟齬，姑嫂失和，鄰里糾紛，等等，全都以所謂“杯水風波”的方式進入到了付秀瑩這部《陌上》之中。尤其需要特別強調的一點是，作者在展示這些鄉村女性的精神心理時，對於描寫分寸的拿捏把捉極其準確到位，恰到好處。完全稱得上是，增之一分則太多，減之一分則太少。少了，藝術表達就會不到位，多了，就可能會顯得有點過分。另外一點不容忽視的是，付秀瑩對於芳村這些別具風采的鶯鶯燕燕們的刻畫塑造，是緊密結合現代性對於鄉村世界的衝擊襲擾這樣一種時代大背景而進行的。具體到芳村，這種現代性的衝擊乃集中體現為皮革生意的現身。在芳村已有二三十年曆史的皮革生意，的確在很大程度上影響著芳村這個小小村莊的方方面面，在影響芳村的社會政治結構與經濟存在形態的同時，更是對芳村的世道人心産生著巨大的衝擊。這其中，女性精神心理狀態的變與不變，的確頗堪值得特別玩味。面對著現代性浪潮的強勁衝擊，一些鄉村女性開始醞釀能夠適應新時代的心理變化，她們對於情感、婚姻以及性的理解，很顯然已經構成了對於傳統倫理的強大叛逆。而另外的一些女性，卻依然試圖堅執固守鄉村的傳統倫理規範。所有這些，借助於《十月·長篇小説》編者的話來説，就是：“那些鄉村的女性站在命運的風口，任時代風潮裹挾而去。她們內心的輾轉、跌宕和進退失據，都得到細膩的描繪和呈現，而筆底則始終鼓蕩著生命隱秘的呼嘯風聲。在這個時代，一個鄉村婦人的心靈風暴，並不比都市女性簡略，甚至更加豐富。”⑤《陌上》文本的實際情形，充分證明著編者的所言不虛。

　　對於芳村這一眾鶯鶯燕燕的分析，我們將從那位消失了行蹤的小瑞開始。小瑞是勇子的媳婦，勇子曾經一度是芳村的一個能人兒：“他樣貌好，腦子又靈活，是村子裏頭一撥出去跑皮子的。運田他們，那時候還要跟著他跑，摸不著門路呢。不是這樣的本事，也娶不了小瑞這樣的媳婦。在劉家院裏，就算在整個芳村，小瑞也是個人尖子。”這樣的一個人尖子，曾經是一個服服帖帖的好媳婦：“那一年，他頭一回帶著小瑞跑東北，運田也在。小瑞像個沒見過世面的小母鴨子，縮頭縮腦的。老躲在他後頭。”沒承想，就是這樣一位曾經羞怯無比的鄉村女性，到後來居然一個人到東北跑起了生意，跑生意倒也罷了，關鍵的問題是，她竟然丟下了勇子，捨棄了芳村這個屬於她的家，乾脆連過春節都不回家了。在這裡，一個不容回避的問題就是，小瑞為什麼會如此一種作為？又或者小瑞的精神蛻變是如何發生的？一方面，小瑞的棄家不歸固然與勇子這幾年生意的不景氣有關，但在另一方面，卻也應該看到，在她的如此一種決絕背後，也還潛隱著外部世界的強烈誘惑。歸根到底，倘若不是有皮革生意在芳村一代的興起，倘若小瑞根本就不會有去東北跑生意的機會，那麼，她的棄家不歸就是絕無可能的一件事情。由此可見，小瑞精神蛻變的發生，與所謂現代性的衝擊之間，存在著不容置疑的內在關聯。倘若我們從一種象徵的角度來加以理解，那麼，小瑞行蹤的隱匿消失與精神蛻變，無疑強烈地隱喻暗示著時代與社會一種重大轉型的發生。

　　究其根本，對於芳村的那些鶯鶯燕燕們來説，無論是叛逆鄉村傳統倫理，還是固守鄉村傳統倫理，皆與現代性風潮的衝擊襲擾關係密切。又或者，在她們的叛逆與固守行為中，我們總是不難窺見時代與社會所投射下的面影。比如，那位在城裏開著足療店的香羅。香羅是萇家莊小蜜果的閨女。小蜜果是誰呢？小蜜果不僅俊，而且騷。因是之故，香羅對於母親的情感曾經經歷過幾個不同的階段：“很小的時候，香羅走在街上，就有不三不四的男人們，拿不三不四的眼光打量她。香羅先是怕，後來呢，略解了人事，是氣，再後來，待到長成了大姑娘，便只剩下恨了。恨誰？自然是恨她娘小蜜果。”從一種精神分析學的意義上説，香羅的從“怕”到“氣”再到“恨”，都是某種精神情結作祟的緣故。唯其因為母親以風騷著稱，所以香羅便格外憎惡並遠離風騷：“姑娘時代的香羅，怎麼説，好像一顆乾淨凈水滴滴的小白菜。”沒承想，事與願違的是，怕什麼便有什麼，到頭來，香羅卻偏偏還就在某種意義上重復著母親的命運。這裡的一個關鍵原因在於，香羅的丈夫根生是一個如同她那窩囊父親一樣的綿軟、老實後生：“根生的性子，實在是太軟了一些。膽子又小，腦子呢，又鈍。也不知道怎麼一回事，這些年，根生竟變得越來越不夠了。”“根生這個人，實在是太木了一些。人呢，長得倒還算周正，清清爽爽的，有一些女兒氣。心又細，嘴呢，又拙。”“這些年，村子裏一天一個樣，簡直是讓人眼花繚亂。根生呢，卻依舊是老樣子。眼看著他不溫不火的自在勁兒，香羅恨的直咬牙。”打個比方，這根生，非常類似于趙樹理《小兒黑結婚》中那位風風火火的假神仙三仙姑的“老實”丈夫于福。既然根生是于福，那香羅也一定就是三仙姑了。作為三仙姑的同類，香羅無論如何都不可能安分守己。不管是她與大全之間的私情，還是她在城裏開著的系列足療店，都強有力地證明著這一點。然而，香羅一方面受時代風潮的習染，向外界打開著自己，但在另一方面，她內心裏卻充滿著某種難以自我索解的痛苦糾結。否則，我們就無法理解，香羅好生生地便會伏床大哭：“香羅看男人滿頭大汗的樣子，心裏又是氣，又是嘆，滿肚子巴心巴肝的話，竟是一句都説不得。就只有拿起一根馃子，狠狠地咬了一口。又端起豆腐腦，也不管燙不燙，也是狠狠得一大口。不知道是嗆住了，還是燙著了，香羅使勁咳著，彎著腰，淚珠子大顆大顆滾下來。”香羅為什麼會無法自控地淚流滿面呢？關鍵原因還在於她的內心糾結。因為早一天香羅剛剛與大全發生過一番車震纏綿，所以，面對著一大早就跑出去給自己買各種可口早餐得根生，香羅心裏唯覺愧疚不已。一方面是愧疚，另一方面卻又是一種恨鐵不成鋼式的怨恨，另外也還少不了自己在外打拼的百般辛苦，幾種因素結合在一起發酵的結果，就是這一番看似毫無來由的淚流滿面了。

　　內心裏的百般糾結之外，關於香羅，付秀瑩藝術處理上格外精彩的一處，還在於恰到好處地寫出了她與本家妯娌翠臺之間那種既彼此牽扯又有所疏離的微妙情感狀態。首先是翠臺：“翠臺是那樣一种女子，清水裏開的蓮花，好看肯定是好看的，但好看得規矩，好看得老實，好像是單瓣的花朵，清純可愛，叫人憐惜。”而香羅呢：“香羅呢，卻是另外一種了，有著繁複的花瓣，層層疊疊的，你看見了這一層，卻還想猜出那一層，好像是，叫人不那麼容易猜中。香羅的好看，是沒有章法的。這就麻煩了。不説別的，單説香羅的眼神，怎麼説呢，香羅的眼神很艷。”兩相對比，翠臺與香羅兩位鄉村女性秉性的不同就已經躍然紙上了。剛剛過門的時候，翠臺與香羅曾經一度關係密切，相互之間居然可以講一些閨房裏的體己話。但不知道什麼時候起，她們竟然慢慢地疏遠了：“後來，也不知道怎麼一回事，翠臺對她慢慢遠了些。自然了，要好還是要好的。但是，兩個人之間，好像是，有一點什麼看不見的東西，隔著。看不見，卻感覺得到，薄薄的，脆脆的，一捅就破。可是，這兩個人，誰都不肯去碰它，寧願就那麼影影綽綽地看著，猜疑著，試探著。不肯深了，也不甘淺了。好像是，兩個人有著那麼一點隱隱約約的怕。其實呢，也不是怕，是擔心。也不是擔心，是小心，小心翼翼。”説實在話，這是一段能夠讓人聯想到《紅樓夢》的錦繡文字，其氣韻節奏，讀來讓人倍感舒服熨帖，簡直就叫做貼心貼肺溫潤如玉了。能夠用這樣浸潤著水意與詩意的文字把兩位鄉村女性之間的彼此纏繞糾結的小九九表現出來，從中見出的便是付秀瑩那非同一般的藝術功力。所謂“中國經驗”，大約也只有如此這般地落到文本實處，方才可以令讀者真正信服的。至於翠臺和香羅為什麼會漸漸疏離，究其根本，也還是與她們的生性稟賦密切相關。一個是恪守本分的單瓣花朵，另一個是層層疊疊的繁複花朵，面對著現代性經濟社會浪潮的衝擊襲擾，正所謂“道不同不相與謀”，她們的彼此疏離與漸行漸遠，就無論如何都是一種不可避免的人生結果。

　　如果説香羅可以被視為鄉村傳統倫理的叛逆者，那麼，小裁縫小鸞就無疑是鄉村傳統倫理的堅執與固守者。小鸞是一個心靈手巧的鄉村女性，依靠著一手精妙的裁縫活在芳村立足。由於鄉村是一個熟人社會的緣故，身為裁縫的小鸞自然免不了各種人情世故的應酬。儘管手頭的活兒已經忙得不亦樂乎，但她還既不能拒絕給叫喚嬸子的老娘做大襟兒的棉襖，也不能拒絕給素臺她爹做送老衣裳。更有甚者，她還不得不帶著滿肚子委屈地“伺候”中樹媳婦。之所以會是如此，關鍵原因在於她曾經半推半就地被喊她妗子的流氓中樹用強上過身：“小鸞一面叫喚著，一面擔心著外面的大門。真是瘋了，大門竟都沒有關！兩個人做賊似的，是又怕又好，又好又怕。越怕呢，越好，越好呢，卻越怕。大白鵝的叫聲附和著小鸞的叫聲，一聲高，一聲低，一聲大，一聲小。一時間竟難捨難分。”這中樹，雖然是流氓習性，但這些年卻順應時勢走南闖北發達起來了。因為與中樹之間有過的那種糾葛，在給中樹媳婦做衣服時，小鸞的心裏就無論如何都覺得不是個滋味兒。一方面，曾經的身體感覺無法忘懷，另一方面，其中那種莫名的屈辱卻讓她倍感自尊的被傷害。更何況，忙忙亂亂做衣服的間隙，她也還得擠時間去看望重病在床的貴山家二嬸子。去看病人倒也還罷了，關鍵是，臨出門時，貴山媳婦居然強拉著硬是把一個點心匣子塞到她手裏。沒想到，到最後惹出禍端的，也正是這個點心匣子。本來想帶著點心匣子去看看自己的母親，沒想到卻被貪吃的兒子蛋子給拆開吃了。拆開吃了也還不要緊，問題在於，小鸞突然發現，那點心“上面已經星星點點長了紅毛綠毛”。長了紅毛綠毛，就意味著這點心早已經過期了。好心去看病人，卻被貴山媳婦硬塞了一匣過期的點心，小鸞這心裏的百味瓶可就一下子被打翻了。一時之間，似乎所有的人生委屈全都涌了上來，這可真的是百般糾結都上心頭了。一時氣急的小鸞，只好把這些委屈發泄在了無辜的蛋子身上：“小鸞呆住了，趕忙叫蛋子吐出來，蛋子哪肯，被小鸞一巴掌打在臉上，哇地一聲哭開了。”然後，就是一場看似無厘頭的家庭內亂。面對著丈夫佔良的好心詢問，氣不打一處來的小鸞先是把裁縫案子上的一應物事全部撥拉到地上，接著又把廚房裏的一鍋粥給推翻在地，然後就是一陣子大哭大嚎。一貫沉穩的小鸞之所以會如此失態如此撒潑，關鍵原因還在於她不僅平時所承受的生活壓力特別巨大，而且還得周週到到地顧全各種人情世故，還得涵納各種難以言説的委屈。諸般滋味，集納在一起，借助於點心匣子這個由頭，一下子就全部爆發了出來，從而引爆了一場家庭小地震。付秀瑩的高明之處在於，極巧妙地借助於這場家庭小地震，淋漓盡致地寫出了類似于小鸞這樣忍辱負重的鄉村女性駐守鄉村傳統倫理的艱難。

　　香羅、小鸞、小瑞之外，《陌上》中的其他一些女性形象，比如翠臺、素臺、望日蓮、愛梨、喜針、大全媳婦，小彆扭媳婦、臭菊等，也都鮮活、豐滿，個性十足，給讀者留下了深刻印象。惜乎篇幅有限，在這裡就不能一一展開具體分析了。但總歸有一點，在長篇處女作《陌上》中，付秀瑩通過一種彼此互嵌式的“列傳體”藝術結構的特別設定，在關注透視時代社會風潮的大背景下，以一種散點透視的方式，及時地捕捉表現了一眾鄉村女性那堪稱複雜的內心世界，生動地勾勒出一幅社會轉型時期中國鄉村社會的精神地圖，最終比較成功地完成了作家試圖描摹展示“我的村莊的心靈史”的藝術意圖。不管怎麼説，芳村都是中國的。在這個意義上，寫出了芳村，也就意味著寫出了中國。借助於這個小小的藝術窗口，我們便可以對當下時代中國鄉村世界所發生的種種精神裂變，有真切直觀的了解。付秀瑩包括這部《陌上》在內的“芳村”系列小説寫作的全部意義，恐怕也正在於此。（文/王春林）

　　註釋：

　　①②④王春林、付秀瑩《鄉村、短篇、抒情以及“中國經驗”》，載《創作與評論》下半月刊2015年第6期。

　　③王春林《方志敘事與藝術形式的本土化努力——當下時代鄉村小説的一種寫作趨勢》，載《文藝報》2015年3月6日。

　　⑤編者語，見《十月·長篇小説》2016年第2期目錄。