從“劇本荒”談起
談到古希臘戲劇，我們即刻想到三大悲劇家；談到英國戲劇，人們口中立刻蹦出莎士比亞；談到美國戲劇，總會想起尤金 奧尼爾、阿瑟 米勒。為什麼只有劇作家？因為在沒有演出形態可以留傳的時代，劇作家的劇本是窺探戲劇奧秘的唯一窗口。此外，經典文本的解析也佔據戲劇史上重要篇幅。
劇本是戲劇演出的基礎和前提，這是不爭的事實。劇本的文學價值歷來為人重視，以致梁實秋認為，好劇本是供有感悟力的人閱讀品鑒的，而不是供一幫藝人隨意扮演的。當然，這一觀點並不為眾人接受，通常人們認為，好的劇本應當兼具文學性與劇場性，其完整的藝術生命，經由劇作家的智慧創造，導、表演藝術家的舞臺呈現，觀眾情緒的交流、互動，完形于劇場的藝術情境之中。
戲劇的創作與演出，本來是一體兩面、互為表裏的事情，然而近年來，卻出現了顛倒錯置，劇本的藝術品質被人為忽視，場面性的炫目演出日趨強勢。一方面是演出市場的喧鬧，你方唱罷我登場；另一方面卻是劇本的創意不足，低水準重復，不足以供後人研究與解讀，“劇本荒”的問題再次引人關注。
“劇本荒”的表現形式首先是創作數量的嚴重不足，而此不足的背面則是創作人員的邊緣化和整體素質的下滑。僅以吉林省的戲劇創作為例，“文革”後，成立了省、地、縣三級創作網，有專職創作員356個。1990年成立的省戲劇創作中心，在全省範圍內聘中心創作員44個，到上世紀90年代後期，隨著戲劇走向低谷，創作人員擱筆的擱筆，改行的改行，退休的退休，創作實力嚴重不足。而據不完全統計，河北、河南、廣西、貴州、山西、陜西等省區的專業戲劇創作人員，大都不足以10人計。隨之而來的還有劇本發表園地的銳減，一些在上世紀80年代兼發劇本的文學刊物，在90年代以後對戲劇關閉門扉，劇本被逐出了文學的伊甸園，單行本的出版更是難上加難。劇本難以創作、創作難以發表的問題一直困擾著戲劇。
“劇本荒”是個結果，考察其形成原因，我們不得不追溯到上世紀80年代出現的戲劇危機。
在探討如何走齣戲劇低谷的問題上，理論界並非沒有責任。那時，人們沒能看到危機的實質，是創作觀念的落後和劇本構思的僵化，以及由此帶來的精神內涵的貧瘠與藝術品質的低下，反而把戲劇危機中的諸多問題，一股腦地歸結為戲劇外在表現手段的欠缺，於是乎將主要精力花在了形式革新上。結果是，歌隊、面具、符號、象徵、寫意，舞臺手段無所不用其極，但是無法改變戲劇本體的空虛，這種舍本逐末式的療救法，不僅未能使積弱的戲劇恢復活力，反而迅速將導演中心制絕對化，以致一齣戲的演出，動輒貼上某某導演的標簽，劇本成了任人剪裁、拼貼的素材，劇作家被導演、被劇場邊緣化。
進入90年代以後，商業大潮席捲而來，劇場變成了賣場，快餐式文化興起，票房的多寡成為演出成功與否的標誌。一方面是大量國有劇團躊躇不前，經濟困難，無戲可演，好的編劇紛紛改行，加入了電視劇的創作營壘；一方面又是民營劇團迅速崛起，為了頻繁的演出倉促開工，自攢劇本，進行簡約型、商業化的藝術生産，客觀上降低了戲劇的準入門檻。演出總量增多，而劇本的文學品質下滑。在“劇本荒”的背景下，一些導演開始捉刀代筆自任編劇，另一些導演則開始瞄準翻譯劇與保留劇。
