1951年至1977年林風眠在上海的藝術之路

　　在上海的近三十年裏林風眠筆下“彩色的詩”爐火純青

　　1951年至1977年林風眠在上海的藝術之路

　　今年是藝術大師林風眠誕辰120週年。在前段時間落成的程十發美術館4號展廳，“燦若晨星——林風眠特展”正在舉辦，難得地匯聚了上海中國畫院收藏的40余幅林風眠繪畫。這些作品大多是林風眠1951年至1977年定居上海時畫下的。人們從中可以看到“也有堤柳的嫩綠，也有秋日的橙紅，也有荒涼的野渡，也有拉網的漁人”，誠如艾青在《彩色的詩》中評述林風眠畫作時所感嘆的。

　　林風眠被奉為“繪畫領域中的抒情詩人”，這樣的藝術風格是如何爐火純青的？不妨讓我們回溯林風眠中晚年在上海長達近三十年的這段藝術之路。

　　——編者

　　上海作為林風眠一生中數次停留的“客鄉”，總在綿延不盡的文化書寫中不斷想起他，提到他。1979年6月，上海人民美術出版社出版了《林風眠畫集》，精裝彩印了他的62幅作品。呂蒙寫序言《抒情的詩篇》，標題即捕捉到他繪畫的精神要義。早在1926年，林風眠在《東西藝術之前途》中就寫道：“藝術為人類情緒的衝動，以一種相當的形式錶現在外面，由此可見藝術實係人類情緒得到調和或舒暢的一種方法。”“中國藝術之所長，適在抒情。”在上海的27年中，林風眠始終處於一個向內的探索與創作的狀態，儘管也參與一些深入生活的創作，但在更多的私人空間與時間裏，在更緊迫和壓抑的歷史關頭，他始終沒有放棄“抒情的繪畫”。詩人艾青，林風眠在杭州國立藝專的學生，在讀完《林風眠畫集》後寫了一首長詩《彩色的詩》。“畫家和詩人，有共同的眼睛，通過靈魂的窗子向世界尋求意境”，他將林風眠奉為“繪畫領域中的抒情詩人”。

　　1951年，林風眠以健康不佳為由，從自己創立的國立杭州藝術專科學校——此時已更名為中央美術學院華東分院，請假領半薪避居上海，暫居在南昌路53號。

　　對於上海，林風眠並不陌生。1919年12月，正是在上海楊樹浦黃浦碼頭，林風眠登上2.5萬噸法國郵輪奧德雷納蓬號前往法國留學，開始其波瀾壯闊的藝術人生。7年後，他也是在黃浦江畔的碼頭登陸，學成歸國。1928年，林風眠個人畫展于法租界尚賢堂成功舉辦。據《申報》報道，參觀人數“總計萬餘人，頌信百餘封。”之後，他與魯迅在美麗川菜館會面，暢談中國新興藝術事業；參加大學院藝術教育委員會的數次會議。1947年夏天，林風眠從杭州回到上海又一次舉辦了個人畫展，地址就在南昌路的法國公學。為此《申報》刊登了長篇的評論文章《林風眠繪畫思想蘊藏著文藝復興》。在林風眠此後正式定居上海之前，上海儘管不是其藝術活動和繪畫實踐的主場，但對於他，總能給予些溫熱的記憶，慰藉些對於精神故國——法蘭西的鄉愁。

　　1952年，林風眠正式辭去中央美術學院華東分院教授職務，落戶上海，開始了在上海長達27年的停留。當時，他的畫被稱為“新派畫”，與主流的寫實主義顯得格格不入。“新派畫”這一概念風行于20世紀二三十年代，主要指西方印象派以後的諸流派。1919年至1926年，林風眠在法國學習繪畫，並在其間遊歷德國，此時正值歐洲現代主義藝術興盛，他深受立體主義、表現主義等流派的影響。離開杭州，據林風眠日後回憶，有避避風頭的考慮。

　　1950年代初期，林風眠創作了許多帶有明顯立體主義風格的戲曲題材繪畫。關注戲曲，他不是從傳統本身出發，而是從西方現代性的角度出發

　　回到上海，林風眠沒有固定收入，靠由太太委託外籍朋友賣畫和帶學生維持生活。幾乎隱居的生活使他可以潛心繪畫。就在1950年代初期，林風眠的創作無論在題材還是風格上都似乎産生了很大的改變。例如，他創作了許多帶有明顯立體主義風格的戲曲題材的繪畫，這有些不可思議。

　　戲曲題材是林風眠過去未曾嘗試甚至有些討厭的——早在1927年，他曾在那封振臂一呼的《致全國藝術界書》中表露“對舊劇略加思考，便可覺到無限的淒涼”。這次，他卻借由戲曲題材展開探索，深化了對於立體主義的理解。

　　據説，回到上海的林風眠受到同鄉關良的影響，開始觀看傳統戲曲。這種接受是否也源於他在法國學習時獲得的“東方主義”的眼光，儘管他觀看到的是在被西方虛構或重構的“東方”，但由此産生的推動著他去認真審度本國文化傳統的力的作用是長久的。林風眠在1963年2月17日發表于《新民晚報》的《回憶與懷念》一文中，開頭就寫到“對一些往事的回憶與懷念，常常會在自己的藝術創作中起著激勵和推動的作用。”不長的文字中，他以三分之二的筆墨描述了在巴黎的博物館參觀東方文物以及老師揚西施對他的啟迪。這幾乎是林風眠藝術生涯中最重要的轉折。“四十多年前，我曾經在那裏不知度過了多少個黃昏，也是在那裏開始學習我們祖國自己的藝術傳統。”“當時我在藝術創作上完全沉迷在自然主義的框子裏，在哥羅孟那裏學了很長時間也沒有多大進步。有一天揚西施特地到巴黎來看我……他誠懇地然而也是很嚴厲地對我説：‘你是一個中國人，你可知道你們中國的藝術有多麼寶貴的、優秀的傳統啊！你怎麼不去好好學習呢？去吧！走出學院的大門，到東方博物館、陶瓷博物館去，到那富饒的寶藏中去挖掘吧！’”

　　1950年代初，林風眠對戲曲的關注和對戲曲題材的繪畫探索可以看做他巴黎時代對自身文化傳統再認識的延續，同時也是他一直強調的“調和東西藝術”的實踐。他看戲時常常帶著小本子畫速寫，記錄下有特色的大花臉和服裝道具，再用英文單詞在一邊標注重要的色彩和特徵。

　　林風眠對傳統戲曲的理解和他對於傳統繪畫的理解的著眼點是一致的，這就是“時間”。而“時間”恰又是有關現代性的一個重要問題。關注戲曲，他不是從傳統本身出發，而是從西方現代性的角度出發。他在1933年1月發表的《我們所希望的國畫前途》裏，開頭就寫道：“中國之所謂國畫，在過去的若干年代中，最大的毛病，便是忘記了時間，忘記了自然。何以説是忘記了時間呢？中國的國畫，十分之八九，可以説是對於傳統的保守，對於古人的模倣，對於前人的抄襲。”這種傳統的保守大概也可部分歸因于靜止的時間觀。時隔多年，在分析中國戲曲時林風眠又寫道：“近來住上海有機會看舊戲，紹興戲改良了許多，我是喜歡畫戲的，一時有許多題材，這次似乎比較了解到它特點，新戲是分幕的，舊戲則是分場的，分幕似乎只有空間的存在，而分場似乎有時間的綿延的觀念，時間和空間的矛盾在舊戲裏很容易得到解決”。舊戲裏時間的綿延包含著時間變換相對模糊的含義，空間的轉換是在相對恒定的時間範疇中進行的。而新戲因為分幕而割裂了時間的綿延，將舊劇中綿延時間切斷成一個個的瞬間。林風眠的思考呈現出一種現代性。

　　以他這樣從現代性的角度去理解傳統戲劇的時空觀，立體主義的表現方式正合適。他曾坦言：“像畢加索有時解決物體都折疊在一個平面上一樣，我用一種方法，就是看了舊戲以後，一場一場的故事人物，也一個一個把它折疊在畫面上，我的目的不是求物、人的體積感而是求綜合的連續感。”林風眠的戲曲畫並不像關良的戲曲畫那樣通過人物的展開排列講述了動態戲劇的情節，令人看到流暢的時間推移。他以人物的折疊打破了時間的順序，使作品反而獲得一種碎片的、短暫的、偶然的、無時間邏輯疊加的現代性。1953年創作的重彩紙本《武松殺嫂》是畫家這個時期戲曲繪畫的典型風格。

　　以人物組群為主體的現實生活題材繪畫，是林風眠上海時期的又一類重要創作。他始終在自己青睞的藝術風格裏，探索與現實需求相合拍的繪畫

　　1954年，華東美術家協會在上海正式成立，林風眠擔任理事。同年，他出席了上海市第一屆人民政治協商會議，並當選為第一屆市政協委員會委員。由此，林風眠開始慢慢參加上海的一些官方藝術活動，與上海的畫家在活動中有所交往，並於深入生活的采風與勞動中嘗試了新的繪畫題材。

　　1950年代起，林風眠開始創作以人物組群為主體的現實生活題材繪畫。這不同於他的仕女及戲曲人物畫的探索。即便是表現勞動題材，他依然偏愛女性形象，從《農婦》《菜農》到《收穫》，三五成群的女性聚攏在一起勞動。這些畫有著較為濃烈的色彩，渾圓的造型，濃厚的墨線，令人想到中國民間繪畫的質樸的同時，畫中人泥土般棕色的皮膚，粗拙的臉部輪廓也透露出高更繪畫裏的異域東方情調。在為數不多表現男性勞動場面的作品中，如《軋鋼》，前景人物和背景環境都以機械的短折線貫穿塑造，合併了前後的空間關係，遮擋不住立體主義風格。

　　林風眠懷著熱忱的心投入新的社會，新的生活，並自覺摸索與社會主義現實主義相匹配的繪畫表現手法。他曾對學生蘇天賜坦言，這樣的創作很有好處，“回過頭來再從生活和自然中多要點東西，只會使我更為充實”。

　　1950年代中後期，林風眠在不斷深入生活中所體會和掌握的對於現實題材的描繪應該強于1950年代初期，他創作了一批表現生産生活的作品。此時，林風眠再一次意識到，需要回到自己的繪畫傳統中尋找表現社會主義生活的出路。但這一次對傳統的觀看，不只是來自“東方主義”視角，更多的來自社會主義現實主義的文藝綱領。無論在怎樣的歷史階段，承受怎樣的壓力，林風眠在公開媒體的發言始終堅持創作方法的多樣性。他始終在自己青睞的藝術風格裏探索與現實需求相合拍的繪畫。

　　1956年籌備上海中國畫院的同時，上海美協起草了設立“上海畫室”的草案，主要是為美術家鑽研業務和輔導所設。上海畫室主任一人，副主任四人，畫師、助理畫師30至50人。草案中提議劉海粟為主任，林風眠為副主任之一。1958年春，林風眠參加了中國美術家協會上海分會組織的下鄉勞動鍛鍊，與賴少其、關良及昔日杭州國立藝專的同事吳大羽等一起深入東郊川沙縣嚴橋蔬菜生産隊，住在農民家裏，同他們一起生活，一起勞動。他們還在生産隊接待了來華訪問的前蘇聯著名漫畫家葉菲莫夫和油畫家李特維年柯，並一起創作了壁畫。勞動結束後，林風眠感慨萬分，寫了《跨入了一個新的時代》。文章是這樣開頭的：“祖國社會主義建設，一年來在各方面的成就，是説不盡，也寫不完的……許多美術工作者，在思想覺悟上提高了一步，過去把自己關在畫室裏從事創作的做法，開始堅決的轉變過來。”

　　原為油畫能手的林風眠，在上海正式跨入中國畫的圈子。這樣的跨界並不讓人感到突兀，他繪畫的民族性探索與中國畫的民族身份是頗為一致的

　　1960年代初，林風眠迎來了比較舒心的時光。1960年，他赴北京參加了第三次全國文學藝術工作者代表大會。1962年，他當選中國美術家協會上海分會副主席。來自上海中國畫院的王個簃、吳湖帆、賀天健與他同為這一屆的副主席，而副秘書長則有同樣來自畫院的唐雲、陳秋草。此時林風眠在上海的藝術交往圈中，來自上海中國畫院的同道漸漸多了起來，他也偶爾會參加畫院的活動。

　　1961年，林風眠隨同上海中國畫院的花鳥畫家們走遍洞庭東山二十四灣，看到農村面貌的變化和自然美景，使新作增添了生活氣息和時代氣息。同年，林風眠參加了一個晉京的重要國畫展覽“上海花鳥畫展”。憑藉十分搶眼的參展作品《秋鶩》，林風眠又一次為廣泛關注。上海中國畫院1961年的工作簡報對此次展覽做了標題為“‘上海花鳥畫展’赴京展出”的特別記錄：“‘上海花鳥畫展’在美協和我院共同部署下，經過了一個季度的準備，做了一系列工作，共選出作品126件，已于7月23日正式在北京美術展覽館展出。當天，人民日報出了畫刊特輯……其中唐雲、林風眠、來楚生、朱屺瞻四人的作品尤為矚目。”參加展覽的絕大多數是來自上海中國畫院的花鳥畫家，原為油畫能手的林風眠此時是否已被認同為一位中國畫家還不得而知，但《秋鶩》無疑是一件在“調和東西”、民族化道路探索中獲得成功的作品。他以毛筆、宣紙、墨汁繪製的中國材質的水墨傳遞出一種孤絕與沉思的抒情性，這種幽暗的抒情甚至瀰漫到了畫外。身為上海花鳥畫領銜人物的唐雲十分喜歡《秋鶩》，1961年7月23日他在《人民日報》上發表的那篇著名的《畫人民喜聞樂見的花鳥畫》中，就特意選擇《秋鶩》作為配圖之一。其實林風眠參加此次展覽並不突兀，他繪畫的民族性探索與中國畫的民族身份頗為一致。1962年1月，林風眠于《文匯報》發表的《抒情·傳神及其他》中坦言自己多在觀察過後憑著記憶與理解表現心中的風景，這是帶有抒情性的主觀表現。他特意以《秋鶩》為例，解釋了自己的創作過程。文末，林風眠寫道：“我們的國畫有豐富的傳統，如何去發展傳統和吸取外來的精華，創造出我們這偉大時代的作品，需要全國廣大的美術工作者共同努力。”林風眠將對自己作品的分析擺放到了中國畫的體系中。

　　不知不覺，林風眠跨入上海中國畫的圈子，直到1973年，他作為中國畫組別的畫師進入上海中國畫院工作，中國畫畫家的身份得到了官方的備註。林風眠定期參加院裏組織的學習、座談；有時為了院裏接待外賓的工作，和唐雲等一起合作國畫作為贈禮；也曾為了院裏創作山水組畫《長江萬里展新圖》而和國畫組的老少畫家一起深入長江航運局體驗生活。上海中國畫院有老畫師提攜年輕畫師一起創作的傳統，林風眠與當時還是青年畫師的張迪平就合作過《普天同慶》，只見紅艷的菊花插在冰裂紋的瓷瓶中，下面有一盤壯實的大閘蟹，分明是秋風起蟹腳癢的十月，普天同慶國慶日。

　　1977年，當時的上海畫院(上海中國畫院與油雕院合併)向上海市文化局請示林風眠出國探親事宜。1977年底，林風眠離開上海抵達香港。與58年前的1919年一樣，林風眠又一次從上海啟程離開了中國大陸，經停香港數月後飛往巴西看望已分隔二十多年的妻兒。只是這一次離開上海後，他再也沒有回來。出發前，沈柔堅特設家宴邀請唐雲、關良出席作陪，為林風眠餞行。席間，唐雲酒後雅興頓起，向主人要來筆墨助興。年長的關良首先開筆畫魯智深，林風眠接著在畫面左下方畫了武松，沈柔堅繼續在武松身旁畫了一隻布老虎。唐雲再添幾筆，畫了一隻翻倒在地的空酒罈。最後，由沈柔堅夫人王慕蘭擬句，唐雲題跋：“老友相聚迎春戲作，智深武松各在醉中。慕蘭題句，關良風眠柔堅唐雲合作。”

　　1979年，當時身在香港的林風眠寫信給王一平、沈柔堅和呂蒙等領導，表示要將留在上海中國畫院的105件作品全部捐獻給國家。因此，這105件從1940年代至1970年代的林風眠繪畫中的上乘之作，為上海中國畫院永久收藏。

　　王欣

　　(本版作者為上海中國畫院學術典藏部主任)