賴聲川談劇場 ：劇院是一場多角關係

　　主題：劇院是一場多角關係

　　時間：2020年10月24日下午2：00

　　地點：大麥超劇場

　　嘉賓：賴聲川 華人戲劇家

　　史 航 編劇，策劃人

　　主持：張 偉 “新世相”創始人

　　我們每一個人，生而有創意

　　賴聲川：我有一部戲叫做《十三角關係》，看戲時所有人都在算這些人之間的關係是怎麼樣。明明就是一個三角關係，怎麼會是十三角？確實劇場就是一個多元的關係。

　　很多人問我，怎麼樣可以做導演？怎麼樣可以做編劇？怎麼樣有創意？在我寫的《創意學》這本書裏，一個主要概念是説“我們每一個人，生而有創意”。這是我非常堅信的一件事。只不過每個人的創意被很多因素阻擋或者是破壞了。

　　那麼怎麼釋放這個創意？我們就要學習兩件事情。首先我們要學習方法，學會如何做一件事情。然後我們在人生裏要學習一個東西叫做智慧。智慧控制方法。

　　各行各業都是一樣，例如你在企業界，你懂很多管理技巧，但是你沒有一個更大的智慧跟視野——關於企業本身是什麼，或者你這個公司本身要幹什麼。那這個方法沒有什麼用的。智慧跟方法是要合併在一起的。

　　那在劇場創作來講，這是什麼意思呢？我要有一個智慧才能産生一個靈感來做一個戲。靈感有了之後，如果我只是一個空想，沒有方法，我也是做不出來。同樣的，如果我只有一個空的想法——觀眾放在中間，然後我們的戲繞著觀眾走，好酷，但是我沒有一個故事，也沒有一個更深的靈感來支援的話，那《如夢之夢》這個演出的方法就沒有什麼作用，也不會有什麼人注意到它。

　　智慧跟方法剛好融合到一起的時候，就可能做出一個很完美的東西，這是創意學裏面的一些基本的概念。

　　當然更深的問題就來了。關於“什麼是方法”，我們還好説，因為方法有太多，書也太多，老師在教各式各樣的方法。但是“什麼是智慧”？你從小學到大學到研究所，全世界沒有一個學位叫做智慧學士，也沒有任何一個大學的科系叫做智慧學系。我在斯坦福、伯克利都教學過，也沒有一個課叫做“智慧101”，或者是初級智慧、中級智慧、高級智慧，沒有。

　　那怎麼辦？只能都丟給你自己去解決這個問題。那麼真正的問題就是，你開始看藝術作品，看劇場的作品，用智慧跟方法，你很容易就可以分析出很多。你昨天如果去看過一部電影，你覺得它的技巧好炫，但是它沒説什麼。這個電影就是智慧弱一點，方法強一點。或者你看一個東西覺得好深奧，但是它好像沒有讓我看懂。那就是智慧很強，但是方法很弱。智慧、方法比肩的比較少。

　　對我們來講，我説劇場就是多面的、多元的一種關係，這是其中一個最關鍵的關係。我們怎麼達成這些關係，智慧跟方法？

　　小心，你的創意會非常容易被抹殺掉

　　賴聲川：我自己的過程是蠻有趣的，也是非常多元的。我小時候根本不知道什麼叫劇場，也沒有想到自己會做導演、做編劇。但我從小是一個非常傾向藝術的孩子。更重要的是我的家庭，我的父母是鼓勵我的，他們並沒有限制我。

　　我常常講個故事，有一天在上海的街上看到一個媽媽帶著大概5歲的男孩。那個男孩在看著天空，然後説：“媽媽，看。”媽媽：“什麼？”“一隻狗。”接下來發生的事真的很殘忍，我都有點不忍心説，因為下一件事就是媽媽打了他一巴掌，她説：“這是雲。”又一個創意者被抹殺掉了。

　　你的創意是怎麼被抹殺掉的，你自己都不知道。不管是在家裏，還是上了幼兒園、小學，你的創意會非常容易被抹殺掉。你如果有孩子的話，聽完我這句話你要小心，你也不知道什麼時候會把它抹殺掉。

　　對我來説，創意是要一直保持暢通的，儘量暢通。當然社會、學校給我很大的壓力，要把它抹掉。但是似乎我還是有辦法讓它保存下來。

　　小時候我喜歡畫畫。我是在臺灣念的高中，我覺得我們的腦子太有趣了，一直背書，背一些很奇妙的高考以後都會忘記的東西。真的背得滾瓜爛熟，然後考上了學校以後腦子自己把它delete(消除)掉了。我也不知道因為什麼，那些東西可能真的沒有太大用處。

　　上大學終於可以做一些自己喜歡的東西，我就開始玩音樂。我就跟一些朋友搞樂隊，然後玩藍調。我們在臺北，在一個小咖啡店裏面玩了好幾年音樂。在學校我是讀英文係，文學的部分吸引我，然後我開始讀一些小説，看一些詩。

　　我上的是輔仁大學，正好我們圖書館有一些很好的不外借的書，可以在裏面看，攝影方面的、電影方面的。在一個很封閉的社會裏面，我突然覺得很解放。在那個情況之下看一些大師的作品，然後我們自己成立了一個電影社，居然能夠找到一些進口到臺灣的歐洲藝術電影，我們在放映室裏面放。那時候一群朋友就可以開始看到費裏尼，看到法國的新浪潮，那時候也不是很看得懂。

　　劇場？沒有。臺灣沒有劇場。也許一年有一兩次有點意思的演出，但大部分是沒有。有戲曲。我們是一個沒有現代劇場的社會。

　　最後我要大學畢業了，想出國留學。我可以選擇的有兩條路，一條是文藝創作，我想做小説，寫小説；另外就是戲劇，一個我不太懂的東西。正好那個時候，我跟我太太丁乃竺已經決定要結婚了，要一起出去面對未來的挑戰。我們大概申請了10個學校，她申請的是另外的科系。結果有趣的是，所有我投了文藝創作的學校收了我就沒收她，所有我投了戲劇的學校收了我也收了她——老天告訴我你不要去學小説，你要搞劇場。

　　最後我們去了加州伯克利，也沒理由，就是喜歡。還為此放棄了夏威夷大學的全額獎學金。他們據説到今天還很懷恨在心，因為那是一個從來沒有人拒絕過的獎學金，我也是很不好意思。

　　那段非常豐富的學習是如此多元

　　賴聲川：到了伯克利，雖然我真的不懂什麼叫劇場，但我那時候就是一心想著把這東西學起來，學起來再説。我的目的是，回到我們亞洲以後怎麼用。在戲劇不存在的一個社會裏面，我要怎麼去做出一個劇場來。那時候心裏也是很不踏實的。

　　我在伯克利念的是博士。一個戲劇博士學位，其實是一個學術博士加上一個等於是藝術碩士的導演。我花了三年時間，做非常嚴格的訓練，每天在排練室裏面學導演。在教室、在圖書館裏面，每一個學期都要寫很多報告。

　　伯克利真的不是開玩笑的，程度很高。我一進去嚇一跳，總共10個人，每一個自我介紹的時候，都是“在倫敦西區已經導過戲了”、“在哪都已經是有碩士學位的”、“哈佛的碩士”、“挪威一個國家劇院的”、“智利的”，我們是國際的同學組合。到第二年已經刷掉5個了，我還剩下來。第三年又刷掉兩個，剩下三個人。很嚴格的，這些人不是自己走的，都是被刷掉。然後我還活著，最後以他們有史以來最高的成績，我畢業了。

　　我要説的是，在那個過程中，每天在劇場裏、在排練室裏面學習怎麼導戲。

　　我有一個非常牛的老師，他上課是不看學生的，一上來他就講話。他説：“好，什麼叫走位？”有一本書是一個叫做Alexander Dean的人寫的。“請翻開69頁到70頁，看完就可以了。”“什麼叫節奏？翻開第72頁看一下，可以了。”

　　其實他是很有幽默感的，他其實在諷刺説，你看看那些就可以了，都沒有用。真正有用的就是舞臺上排戲。然後我們就排戲。

　　我第一年每10周要交一個大概十幾分鐘的臺上的作品。第二年就非常激烈，每10周要做一個完整的、40分鐘的、獨幕的演出，就是自己導的。包括所有的燈光、服裝，預算零，不準花一毛錢來做這件事情。一年裏面三部戲。

　　這個是很重要的。因為給你一個幾百萬的預算來做一件事是一種感覺，規定你一毛都不準花來做一件事情是另一種感覺。那個學習是不同的。你真的要去想辦法，變出所有的東西來。不是説去借錢把它變出來，而是真的用你的創意把它變出來。

　　第三年就是一個兩個小時的戲，對外售票，是對社會的一個作品。演出地點在圖書館裏面，在教室裏面。

　　劇場史是什麼？讀劇場史你會同時念到建築史、美術史、音樂史，舞蹈史，這些全部是一起的。對我來講，那段非常豐富的學習是如此的多元。學完了之後，我感覺我可以很自信地跟大家講，我的西洋劇場史沒問題。真的是我的老師們都是專家，敢説是精通。

　　你要問我希臘悲劇，你要問我莎士比亞時代，你要問我法國新古典時代，你要問我現代的……其實我們算是都很深入地研究過了。莎士比亞的劇本當然每一部都看過，再加上他同一個時代、同一輩的其他作家的劇本全部都看過，研究它的演出。然後我的老師們都是教我們不要去看書上告訴你的，你自己要去研究。

　　人跟人之間關係的一種藝術，就是戲劇

　　賴聲川：那到底首要的一些資料有什麼，我們真的要去查。當年的資料就是一些道具清單。就像我們今天，如果幾百年以後，人家要知道超劇場是怎麼一回事，那可能就看到一個合約誰跟誰簽了一個合約。其實什麼都不知道。

　　然後就用這個方式兜起來，它當時應該是怎麼樣演出的？最重要的資料是什麼？是戲本身，你要進入到戲。莎士比亞怎麼寫的？這怎麼排？像《亨利五世》第一次歌隊出來。你看到歌隊以為是很多人，不是，歌隊就是一個人，一個獨白，一個説書人。你知道這戲是兩小時，你大概算它多長，你就讀讀看。你説為什麼我讀出來三小時？那表示他們語言非常快，表示如果莎士比亞用這種方式來演的話，那就是4個小時。《哈姆雷特》大概6個小時演不完。所以他們也是需要非常非常快速地講話才對。這樣子才能兜出它舞臺上是一個什麼樣的需求，才能演出莎士比亞要的東西。

　　説書人説“我們今天的戲會把你從英國帶到法國，從法國再帶到哪去”，這是京劇的概念，它就是一個空白舞臺，然後我們説哪就是哪。你真的就開始了解什麼叫伊麗莎白時代的戲劇。如果你不懂當時的美術，你不可能懂他們是在幹嗎。

　　所以美術、音樂、戲劇、舞蹈所有的這些歷史，我在幾年之內懂了。懂了之後對一個導演有什麼用？對一個編劇有什麼用？我可以跟你講沒什麼用，但是到有一個點它就有用。因為劇場就是劇場。你進排練室，你是一個畫家或者你是建築師，沒有用；你怎麼去帶動這群人來完成你腦子裏想像的那部戲，這個才有用。所以是人跟人之間關係的一種藝術。這就是戲劇。

　　到了一個點，你的美術史進來了，你的音樂都進來了，你要選擇這邊用什麼配樂，你要選擇這個長什麼樣子……當你知道一切的時候，你的選擇就好做。這也就是我今天想給大家最重要的一句話，當你什麼都不知道的時候，你怎麼做選擇？如果你要替自己家裏選擇一個盆景，但你對盆栽一竅不通，你當然就亂選了，對不對？你如果搞清楚，全世界的所有的盆栽長什麼樣子？多少錢？怎麼樣？你的選擇就會很到位。

　　所以各位，我們劇場就是一個多元的、一種學習、一種緣分。觀眾來看，他也就知道多元的東西做出來的，就是一個獨一無二的經驗。

　　張偉：您覺得看戲是您開頭提到的學智慧的方法嗎？

　　賴聲川：當然看戲是一個方法。但是你首先要搞清楚智慧跟方法分別是什麼，然後你才能夠開始分析這一個作品是怎麼樣。看戲本身能不能創造智慧，這就很難説了，要看戲本身。

　　張偉：現場會有很多即興的、有意思的、想不到的東西出來，賴老師經常作為演講者或者講師在現場，您自己有什麼比較特別的現場的體驗嗎？

　　賴聲川：因為我不是演員，也不是表演者，所以我臺上沒有經驗。但是我教書教了20多年，做戲也讓我養成了一個很奇妙的特異功能，就是我其實知道時間的。記得有一年我在北師大做了一個演講，他們説一小時，希望不要超時。然後我講完了，他們看時間剛好到60分鐘。這可能是教書教太久的一個後遺症。

　　在排練室裏面排一段戲，我就知道這段是12分鐘，或者它應該是12分鐘才對。今天怎麼15分鐘那就是有問題。

　　張偉：所以您對時間的流動是很敏感的。

　　史航：他們創作人要自己記住時間，同時讓我們忘了時間。

　　疫情是很珍貴的時間，很珍貴的經驗

　　張偉：想問兩位疫情期間是怎麼過的？疫情期間你們有沒有，哪怕一個，之前沒有過的，新的比較獨特的感受？

　　賴聲川：聽説疫情期間史航是世界上讀過最多書的人。

　　我是1月底到了臺北，然後冬天就變夏天了，夏天就變秋天了。很久沒有在臺北花這麼多時間。但這個過程中我確實有機會做很多事情，都是屬於自己平時沒有時間做的，好比説文字性的工作，好比説這一套書，有7個新的劇本。更重要的是我編輯了12個英文版的我的劇本，是我自己翻譯的，明年要在美國密西根大學出版社出版。之前就是放給編輯去做，但疫情這段時間，就有辦法40萬字自己一個字一個字，慢慢慢慢把它走過，包括《如夢之夢》《曾經如是》都有的。所以很開心，然後更開心的就是有時間陪家人，我覺得這是很重要的、我們平常太忽略的一件事。

　　史航：我是除夕回到長春。這半年基本都在長春，確實在看書。不光看書，其實還在玩書。我這半年看了120多本書。我覺得疫情這段時間就很重要，你回到了一些本源。比如書的本源是插圖，我現在明白了這件事情。

　　張偉：回到之前待過很久、但是已經有很久沒有回去過的地方，能得到一些什麼不一樣的感覺或者力量？

　　賴聲川：當然。感覺到歲月，最重要的是變化。尤其臺北變化很大。我是一個熟悉臺北到什麼程度的人呢，我以前上學的時候坐公車，只要睡著了，我醒來故意不睜開眼睛，我憑其他的感官就知道現在到哪了。

　　我也不覺得我很老，但是我突然發現好多臺北的故事，年輕人都不知道了。因為街道的名字也變了，房子也拆了——跟現在任何一個中國的大都市是一樣的。這些故事怎麼保留？我一直在想，然後也在寫一些新的東西，也在想怎麼去保存這些記憶。

　　史航：回到長春，我最大的特點是，我在自己的故鄉是永遠不會想去獵奇的，就不想去知道故鄉發展成多麼好的樣子。比如長春有地鐵好幾年了，可我到現在為止一次沒有去坐過。我只在我熟悉的、變化比較小的地方，在孤島上徘徊。

　　而且我在長春會翻出很多我中學的課本，也就是説1984年、1985年的書。然後看那些課文，突然發現原來小時候對很多事情的記憶是源於課本中某一段敘述，甚至對哪個食物的貪戀，對於哪個昆蟲的愛好都是打那兒來的。我現在的知識體系其實就是那時候隨便捏成的，後天的閱讀只是在豐富這個體系。看到從前看過的書，也就一副鏡頭一反打，看到當時呆若木雞的自己，所以還挺好的。

　　賴聲川：某一種閉關，但是又是回到過去。

　　張偉：賴老師會覺得從臺灣，包括從自己以前的成長裏面得到一些像這樣的系統化的影響嗎？

　　賴聲川：當然會。我覺得時間一直往前走，你總是要回顧過去的——你自己走的路，你有沒有進步，幾十年的事情有沒有還在那踏步？我覺得我們對自己誠懇，這點是比較難的。因為大部分人都不會承認錯誤的，這是人的一種本性。怎麼去打開自己？其實要去看我的過去。然後我要比較一下過去跟現在，就像史航説的。我覺得是很珍貴的時間，很珍貴的經驗。

　　希望活到老，能夠更柔軟地面對生命

　　史航：賴老師這些劇本我這次幾乎全部重新看，我很認真的。有一些我沒看過，例如《圓環物語》《水中之書》。我覺得您現在這幾年的作品跟以前的相比，好像透進的光亮更多了一點，就是希望感過強了一點。

　　我在想您到底發生了什麼樣的變化。後來今天早晨我看日本有個導演叫園子溫，他電影裏有一句話我覺得特別好玩，他説：“不是戰勝了絕望，而是輸給了希望。”我覺得這話很妙。不是你戰勝了絕望，絕望是很難戰勝的，絕望是很真實的。但是人忍不住，由於年齡由於閱歷，總想多再注入一點光亮，所以輸給了對希望的嚮往和給別人希望的願望。

　　你輸給它了，你不能像原來那麼完全中立化地客觀冷靜了，你會忍不住再多打一點光。所以我在《如夢之夢》之後的作品中都感覺到輸給了希望，向光亮有點屈服。跟早期那些真正我覺得極端的、懂得用荒謬來刻畫荒謬的、幽默的、有點暗黑的時代不太一樣。

　　賴聲川：史航的腦子真的是厲害。我不這麼想，但我可以告訴你確實在我整個創作生涯中有過一個變化，這個變化也大概就是在《如夢之夢》之前。

　　早年的作品，你看像《圓環物語》表面是個喜劇，其實蠻殘酷的。從頭到尾的黑色幽默，講整個社會已經爛到底了的一種情況。後來我發現其實早期的作品我比較會牽涉到社會跟政治，做一些批評。然後到了上世紀90年代，發現好像不太需要我了。

　　在過去80年代的時候，我們幾個作者、我們的作品會被關注，是因為它可以引起討論。到了90年代大家都在討論的時候，我説我還幹嗎去討論。我不需要往這個方向走了，我也沒那麼大興趣。講真的，對政治、對社會我沒那麼大興趣。

　　我突然有一種很深的感受，政治是治理眾人之事。那個人呢？你為什麼要有一些法規來管個人？是因為大家都管不了，是因為自我的約束能力太差了。但是如果每個人的修養到一個程度，那會怎麼樣？怎麼去到達所謂的修養？修養又是個什麼的修養？它是一種倫理的修養，還是哲學的修養？還是一種什麼的修養？

　　所以從《如夢之夢》開始你就會看到我的動機變了，然後這些作品就變了。它是變得更有希望還是更絕望，我讓史航你們去評論吧。

　　張偉：您覺得這個過程中，不管是隨著經歷還是涉及的領域，包括年齡的變化，整個人會變得更溫和或者更柔軟嗎？

　　賴聲川：我自己給自己的期許是希望活到老，能夠更柔軟地面對生命，而不是更剛硬地去對抗所有的事情。我是更柔軟地去包容所有事情。希望是這樣。

　　整理/雨驛