20世紀50年代中期，“中影”發展得很快，並配合當時的政策，大力發展普通話電影的攝製。然而在初期，臺灣電影界與香港電影界的相互提攜有著重要意義，臺、港兩地的電影特徵也是一致的。那些被稱作香港電影人的編導、演員，其實都是些從小生長在大陸，後來到香港的電影人。至1970年前後，還有許多因電影方面的特殊才能受人賞識而到臺灣的電影人。胡金銓、李翰祥等人都曾奔走于港、臺之間拍攝電影。胡金銓在臺灣製作的《龍門客棧》（1967）等片，更是日後被當作香港特色影片而傳遍全球的武俠電影的原型。
胡金銓和李翰祥都出生在大陸，直至青年時代以前一直都在大陸接受教育，內戰中逃離大陸到香港後，成為職業電影人。他們從小接受的是中國式教育，因此，即便他們的影片在臺灣拍攝，也大多以大陸為背景，以中國古代故事為基礎。與他們有著相同經歷的導演宋存壽，拍過一部在形式上達到驚人成熟程度的優秀作品《破曉時分》（1966），堪稱臺灣電影發展初期的名作之一。然而，這部影片講述的也是發生於清末大陸的故事。影片描寫一個富家子弟通過賄賂，終於在衙門裏謀得了一份差事，上司交給他的第一個案子，就是在監獄裏拷問嫌疑犯。由於他是個沒有主見的人，被這件差使嚇破了膽，決定辭職不幹。拷問從半夜開始，結束時已是“破曉時分”，時間線索和故事的發展井然結合，拍得十分出色，而臺灣本土的風格卻沒有在影片中表現出來。國民黨認為，走社會主義道路的大陸電影偏離了中國的傳統，從這種文化政策立場出發，他們進一步認為只有臺灣、香港繼承下來的中國電影，才算得上是正統的中國電影。因此，1996年之前臺灣金馬獎的評選對象一直把香港電影包括在內。
正因為臺、港之間有著如此密切的關係，才會有與香港極端的商業主義相對立的導演到臺灣拍攝影片。像李翰祥導演的《冬暖》這樣一部感人的平民影片佳作，就是在這種情形下産生的。遺憾的是，據説《破曉時分》和《冬暖》兩片的母版都已遺失，這就使得我們現在只能在電影資料館裏看錄影。
胡金銓在香港的工作非常多，也是個把香港武俠電影的神韻發揮到極致的人，在日本早就有了很高的知名度。不過，知道他大名的只是那些經常在電影節上觀摩香港電影的香港電影迷，而不是因為他的作品在一般電影院中經常放映的緣故。
《龍門客棧》（1967）是以一家荒野客棧為背景，描寫許多入住該店的劍客和刺客間刀光劍影、一片混戰的影片，這是一部掀起了臺港武俠電影熱潮的傑作。正如之後的所有武俠電影一樣，他們的特點在於能夠使用猶如雜技演員般令人難以置信的驚險動作，不停頓地連續進行激烈打鬥。這與日本武打片著力描繪的那種面對面、緊握刀，一點點斟酌著縮小與對手間距離的形體美感，有著很大的差異。
《俠女》（1971）是一部在武打基礎上加進了《聊齋志異》式美學和具有鬼怪談傾向的影片，不但有動作效果，畫面也確實優美。日本雖然也有女俠電影，但大多是女強人救弱男子，著重展現女俠的颯爽英姿與高超劍術，似乎只是中國武俠故事自古以來的套路之一而已。
在臺、港武俠片中，經常有身懸半空、刀去槍來的打鬥場面，拍攝時通常是把演員用繩索吊起，讓他們像雜技演員那樣做動作。但在胡金銓導演的作品中，卻是用氣墊把演員高高彈起，拍下許多跳躍的鏡頭，然後把許多停留在空中的短暫瞬間串聯在一起，産生一種特殊的驚險效果，讓觀眾誤以為是在空中飄忽而不會落下。這已成了一種特技類型。最成功地營造出那種讓人眼花繚亂、不可思議的效果的，就是《忠烈圖》（1957）中最後的一段高潮。這部影片講述的是明代討伐倭寇的故事。導演能把時間跨度極大的蒙太奇手法處理得如此嚴謹，讓我由衷敬佩。
