《莎鴦之鐘》劇照，右為李香蘭，影片與原住民真實的生活習俗有很大差距。
《望春風》作詞人李臨秋。
中國自上世紀初有電影以來，就一直在各種各樣的社會、政治變動的影響下艱難發展，而早期臺灣電影的創立，更是一段輝煌的民族文化覺醒和抗爭的歷史，這種文化覺醒的意識始終貫穿並且成為一種內在的底蘊沉澱于臺灣電影發展進程中。這或許就是後來六十年代健康寫實主義電影出現的土壤，甚至更長遠地波及了七十年代末的“臺灣新電影”，更根本一點來説，歷史環境的不同，使得臺灣電影和香港電影以截然不同的面貌走向不同的未來。
1895年清政府與日本簽訂不平等條約之後，臺灣遂落入了政治、經濟、文化等全方位的日本殖民化統治中。
作為文化産品之一的臺灣電影當然也不能倖免。回顧臺灣電影早期發展的歷史，總會讓筆者聯想起卓別林電影《大獨裁者》中那個誇張諷刺、又充滿心酸意味的場面：獨裁者希克姆將整個地球得意地玩弄于股掌之上，而全世界在黯然無語中彈性反抗，直到黑暗破裂的時刻。應該説，這掌控和抗爭的一幕，用於形容日據時代臺灣早期電影日本力量和本土意識相互膠著的狀態，是再合適不過了。
早期臺灣電影絕對是被任意把玩的“地球”，成為日本文化侵略中國臺灣的集中顯影。日本政府憑藉強權剝奪華語文化，殖民化的電影活動硬生生地書寫下臺灣電影的發端歷史，而且日本力量主導和滲入了中國臺灣電影發展進程的每一步。臺灣最早的電影巡迴放映活動由日本人在1901年初開啟，最早的電影院芳乃館是日本人高松豐次郎1907年建立的，最早的故事片是日本人田中欽1922年拍攝的《大佛的瞳孔》，還有所謂“第一部有聲故事片”也是日本人1936年拍攝的殖民電影《嗚呼芝山岩》。臺灣電影史由“日”而起，這成為了臺灣電影人心中永遠的痛。而且就數量上來説，早期臺灣電影的創作本來就數量稀少，即便這樣，多數電影創作的維持大都離不開日本的合作拍攝和資金支援。更讓臺灣電影人揪心的是，臺灣電影主體上被充滿殖民化、皇民化色彩的奴教影片所主導，侮辱歧視臺灣人民、歪曲歷史的電影比比皆是，比如1927年問世的歧視臺灣高山族人民的影片《阿里山俠兒》（原名《滅亡路上的民族》）、還有無恥地將中國臺灣抗日英雄醜化為社會暴徒的影片《嗚呼芝山岩》等。
早期臺灣電影的創立，也是一段輝煌的本土文化覺醒和抗爭的歷史。儘管日本殖民政府通過頒布嚴苛的電影審查規則和禁止放映國語和臺語影片、以及內地影片不準輸入臺灣等種種規條，意在扼殺臺灣本土電影的創作，眾多早期臺灣電影人還是勇闖藩籬，破“日”而立。上世紀20年代初，張秀光率先投入內地電影界學藝，並將《孤兒救祖記》、《漁光曲》等優秀影片輸入寶島；王榮權等開始嘗試自主建立起臺灣電影的發行放映業。1925年劉喜陽、李松峰等臺灣映畫研究會的主力幹將，開創性地嘗試拍攝了真正意義上的第一部臺灣故事片《誰之過》；1929年又創作出《血痕》（又名《巒界英雄》）等出色的本土賣座片。除了破“日”之外，臺灣電影之“立”
還面臨著膠片緊缺、攝影技術差等種種困難，難能可貴的是臺灣電影獨到地開掘出了在歌仔戲中穿插電影放映活動的連鎖劇形式。
在殖民統治的重壓下艱難尋求本土生存的臺灣電影，雖然在1945年隨著日本宣佈投降結束了壓抑黑暗的抗爭史，但文化覺醒的意識由此卻一直貫穿，成為一種內在的底蘊沉澱于臺灣電影發展進程中。延續到六十年代初，兩部中國臺灣和日本合作拍攝的彩色寬銀幕影片《秦始皇》和《海灣風雲》，就因為臺灣喪失了導演、表演等創作主導權以及日本公映並未出現“共同攝製”的字樣，而被臺灣民眾強烈抨擊，如此尖銳的抗爭勇氣直接導致了後來臺灣中影公司的改組以及健康寫實主義電影的出現。
