光從海平線上來：臺灣新電影運動的發端
2001年關於臺灣電影的最重要的事情仍然發生在侯孝賢、楊德昌和蔡明亮身上。
楊德昌電影《--》成為《時代》雜誌的年度十佳影片。侯孝賢推出了《千禧曼波：薔薇的故事》，在這部新片中，他用晃動的鏡頭對著臺北這個大都市，在這個視角上與楊德昌形成十分有趣的對比。而蔡明亮這位臺灣新新電影的最重要的代表也在2001年推出了最新作品《你那邊幾點》。這三位導演已經是臺灣電影的當然代表，在國際上不僅為臺灣贏得了巨大聲譽，也為華語電影贏得了尊敬。
我們不禁想起1980年代的初期，正是楊德昌、侯孝賢等一批電影人把一束光給了臺灣，沒有想到這些飄搖的光線至今仍然讓人炫目，而時光已過去了二十年。
1979年以後大陸的統戰政策和臺灣民眾反對美麗島事件的聲音持續不斷，臺灣社會逐步走向一種軟性權威的時代。臺灣電影政策也開始出現鬆動的局面，但是這種鬆動卻帶來了臺灣電影作品的進一步墮落，所謂"國片死亡"，圖景已經寫入臺灣工業史的記憶之中。而與此同時，香港的新浪潮的出現無疑給臺灣的電影企業和當時默默無聞的一群年輕電影人一種希望的曙光。
1982年臺灣"中影"出品的集錦式的電影《光陰的故事》，由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅分別執導其中的一個故事。這種同時推出多個新人的決策應該是拉開了臺灣新電影的序幕。臺灣電影史的一片燦爛就此孕育而出。
1983年4月臺灣"中影"開始拍了《兒子的大玩偶》，由侯孝賢、曾壯祥、萬仁執導，影片在市場和輿論上一舉擊敗了當時臺影投拍的《大輪迴》，後一部作品的導演是當時臺灣電影界最重要的三人：胡金銓、李行、白景瑞。《兒子的大玩偶》的超過預期的成功使臺灣電影的航船正式起錨。
從海平線升起的臺灣新電影的光線終於使臺灣島人的生活和歷史被膠片記載下來，關於臺灣的這段記憶終於不再被KMT的宣傳片和通俗商業電影完全把持。
臺灣新電影人對於臺灣近現代史的飄搖感覺和出路的質詢，幾乎組成臺灣社會非常重要的話語空間。尤其當一部電影成為一個國際性的關注對象之後，它所具有的引爆力量是驚人的。1989年侯孝賢的《悲情城市》獲得威尼斯電影節金獎，一方面使臺灣電影正式走向國際一流舞臺，更為深遠的意義是關於"二二八事件"的表達構成了對臺灣社會的一次極大的情緒刺激。
鄉土和都市：臺灣的"根"和生存空間
臺灣的新電影在1982-1986年的五年間作為一個整體貢獻出了52部電影，隨後他們的電影逐漸成為一種個人化的寫作。
這個期間，侯孝賢對於臺灣自己的"根性"和臺灣自己的歷史的追問，在鄉土這個起點開始發力，他的作品是"臺灣意識"強烈外現的重要歷史尺規。
而楊德昌一直關注的是一個極為"知性"的問題，也是1950-1960年代歐洲電影大師在歐洲戰後經濟奇跡時代的一個重要"話題"--現代都市裏的人的處境。
1992年蔡明亮以導演自己的處女作亮相，從一個更為寓言和尖銳的視角開掘著臺灣都市一代的困境。
這三個人勾勒了臺灣新電影和新新電影的基本風貌，構築了臺灣非主流商業電影的話語空間。
侯孝賢隨父親造臺後參軍、而後從專科學校畢業進電影製片廠，在成為臺灣新電影人的主力後，逐漸找到一種"靜觀"的視點。他通過朱天文了解到沈從文的自傳和胡蘭成的"大自然五大基本法則"，力量由此被激發出來，開始把對臺灣鄉土人的關懷和對臺灣歷史命脈的關注糅合在一起。這種關注，迅速成為臺灣新電影在國際上的聲音。
侯孝賢在他的《好男好女》和《南國，再見南國》中對臺灣都市生活的描述依舊集中在邊緣的、草根的、具有黑幫色彩的人物身上。在《千禧曼波》系列中他開始記錄他稱為夜空中充斥著讓動物瘋狂的不可見的"各種電子媒體交談的聲音"的臺北。
"現代/當下"對於侯孝賢來説構成了一個不同於以前的"存在"，他的歷史的時間之線終於出現中斷點，也許這個中斷點會給他一些逃避和隔離，他的電影凸顯出臺灣這艘霧海航船的迷惘。楊德昌的最初作品對臺灣都市生態進行理性的分析，這使他一開始就具有了另一種凝視。幾乎緊接著《悲情城市》，1998年楊德昌開拍了自己的一個里程碑作品《牯嶺街少年殺人事件》，一個以個人命運為線索，記錄1950年代臺灣轉型的歷史的傑作誕生了。隨後楊德昌的作品充分發揮了諸子百家中惟獨儒家沒有的irony（反諷），又將一種放任和浮誇帶入了對臺北的第二次解析中。最新的《--》可以説是一個新高度，這種反諷被納入到對此眾相紛呈的人物描寫中，一種冷靜再次出現，一種對現實毫不逃避的接近使他的作品在對都市關注上超越了侯孝賢。
蔡明亮的電影視角有著很深的舞臺劇的觀念，隱喻性和寓言性深刻地寫在其作品呈現的各個層面。蔡明亮的戲劇性是根深蒂固的，而且是來源於"現代主義"小劇場封閉空間的張力系統。這一點在蔡明亮1998年的《洞》中表現得極為顯著。如果説楊德昌還只是在臺北的實景中構築"戲"，在蔡明亮那裏臺北本身就是影片，他是徹底的"現代主義"精神的擁躉。
臺灣新電影和新新電影的巨大魅力就在於這些導演的巨大差異，這種差異來自於"根"和"生存空間"，這兩個主題在臺灣電影中的呈現最終是含混不清和不知所終的。
暗盒裏的拷貝：非獨立和非商業
臺灣的新電影運動是在臺灣意識形態領域逐步走向解凍，臺灣的電影市場還沒有完全向外國（主要是美國的好萊塢電影）徹底開放前，臺灣本土電影業的一次自我革新的救亡運動。
臺灣新電影運動最主要的貢獻是讓臺灣極具才華的一批電影人找到了發泄自己才華的空間，這個契機來自於對臺灣史的重寫慾望，或者説是來自臺灣自身的複雜性。這種傾訴慾望對於各種背景的年輕創作者來説都是極大的刺激，而後又獲得臺灣當局的"輔導金"政策的保駕護航。臺灣的鄉土和都市於是生動而且日益深邃地展現在銀幕上。
臺灣新電影運動在國際上的成功還對臺灣當局的電影政策産生了很大的影響，並且直接影響了臺灣新新電影的出現。臺灣這批電影人，在當局和電影業的雙敗中成為惟一的贏家。
對於臺灣電影，1989年極為重要的年代。"政府輔導金"護送了一批導演走向國際，1994年輔導金電影《喜宴》、《愛情萬歲》和《飲食男女》在國際上大放異彩，輔導金政策下的臺灣電影企業更是完全依賴政府資助，到了1991年臺灣本土電影的産量就有33部了，整個商業電影生産體系幾乎崩潰，對於臺灣電影工業的這個補血政策徹底斷絕了它自身的造血功能。
臺灣的新電影和新新電影在臺灣的電影工業結構中影響甚微，而新電影人們所自創的獨立製版公司在飄搖中也偃旗息鼓，比如最早的由侯孝賢成立的"萬年青公司"幾乎是曇華一現。侯孝賢、楊協昌這些導演現在的拍片資金完全依賴於國外，不是日本就是法國。他們的作品在臺灣大眾甚至是小眾的視野裏逐步消失，成為暗盒裏的拷貝，即使還有一些渴望的眼光也沒有機會使得這些膠片上的影像得以乍現，這已經成為臺灣電影發生機制的一大問題。
其實一個國家（地區）的電影政策在無力保護這個區域的電影工業體系的時侯，首要考慮的應該是支援電影作為一種民族話語權利的價值。臺灣的輔導金政策所扶持的商業電影在資金回收上還不及藝術電影可能是一個生動有趣的例證。
目前臺灣輔導金政策被要求有很大的變革，就是從只資助電影生産轉變為資助電影生産、發生和放映的全過程，讓本土電影贏得自己的空間。臺灣新電影和新新電影就是這樣存在在一個非獨立非商業的環境中，一旦電影作為話語權利受到保護成為臺灣政策的核心後，也許還會産生更為新的電影人，也會産生一種力量，這種力量或許可以成為一個光柱把暗盒裏拷貝上的影像投向銀幕，投向一直存在的眼睛，即使眼睛的數量永遠像晨星一樣寥落。
