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| 胡金銓與把兄李翰祥 |
1971年，香港影人收到消息，李翰祥回來了！
一石激起千層浪：想想八年前，大導演李翰祥身為邵氏重臣，居然被電懋策反，帶了一班人馬跑到臺灣組建國聯。耳聞他揮金如土，在臺灣拍了不少好戲，但因邵氏關係，卻很少能在香港看到。後來又聽説李翰祥經營不善，國聯瀕臨倒閉，他本人又被臺灣當局監控，雖然最終來了個金蟬脫殼，借去日本為《緹縈》配音之機，由東京逃到香港，但他一家妻女卻仍羈留臺灣不得出境（足足一年之久），處境實在悽慘。
按説李翰祥此番負債纍纍，連妻女都不能保護週全，已是敗走麥城。但他回香港後不僅照樣住豪華酒店，而且宣佈成立新國聯。李翰祥葫蘆裏究竟賣的什麼藥？正當大家紛紛猜測之際，他帶了林福地、李昆兩位副導演，在街頭鬧市取景，找了不少熟人影星幫忙客串，只用短短數天、三十萬成本，就拍了一部摺子戲形式的《騙術奇譚》，結果香港票房居然賣到一百多萬，與張徹、李小龍的動作片共同躋身當年十大賣座港片！
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《騙術奇譚》冒險成功，李翰祥再接再厲，馬上開拍《騙術大觀》；與此同時主動拜訪邵逸夫，懇求重回邵氏旗下。此事後來傳為佳話，有人嘆李翰祥能屈能伸，有大將之風；有人讚邵逸夫不計前嫌，有容人雅量——但不容忽視的一個基本事實是，落魄返港的李翰祥若非憑《騙術奇譚》鹹魚翻生，再次證明個人商業價值，即便邵氏兄弟善心大發，將其重新收歸旗下，也絕不允許他繼續呼風喚雨、自由創作。
話説李翰祥剛返邵氏，邵逸夫就提出拍黃梅調的《紅樓夢》，由淩波飾賈寶玉。按説這個提議相當不錯，李翰祥生平最愛《紅樓夢》、《金瓶梅》（當年對邵氏初萌叛心，也是因為公司背著他拍《紅樓夢》），黃梅調又是自己的拿手好戲，淩波更是老搭檔，加之老闆盛意拳拳，怎麼都無法拒絕的。誰知李翰祥卻以必須親自收歌才合乎理想，不能用別人收錄好的（原來邵逸夫之前便令岳楓籌拍《紅樓夢》，並收錄好一部分歌備用），還有淩波飾寶玉年齡偏大為由婉拒。此時的李翰祥，打定主意拍的是“啼笑皆非的世情百態“、“人心險惡的騙術大觀”、“風月無邊的香艷傳奇”，於是便有了1972年的《大軍閥》，1973年的《牛鬼蛇神》，1974年的《金瓶雙艷》……
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重返邵氏的12年（1972到1983）間，李翰祥共執導了30多部電影，其中風月片佔20多部，為後世影評人津津樂道，並在影史濃墨重彩書寫的僅《傾國傾城》、《瀛臺泣血》、《金玉良緣紅樓夢》寥寥幾部，其他《大軍閥》、《金瓶雙艷》也偶有提及。而對於李翰祥在邵氏拍的大量風月片和喜劇片，不少影史書籍都刻意忽略，似在為他遮羞，連李翰祥本人亦承認：“我拍的那些喜劇呀，風月片呀，完全是為了賣錢。”只有幫老闆賺夠了錢，才有機會拍自己喜歡的電影，也就是清宮片《傾國傾城》和《瀛臺泣血》。
不過，若就此認定李翰祥的邵氏風月片和喜劇片格調低俗、水準太差，是其一生敗筆，又未免太過武斷。起碼時至今日，當代青年影迷最感興趣或最歡迎的“李翰祥電影”就是他的風月喜劇。不排除很多觀眾開始是被李氏電影的色情噱頭吸引，但後來入迷欣賞，卻往往由於其講故事的生動嫺熟，對世情的刻畫入微，及對老北京的傳神臨摹——畢竟這種考究的傳統文化造詣和趣味在當代電影中已近絕跡。
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李翰祥年輕時浸淫北京多年，不僅癡迷傳統文化，更因日後赴港去臺，倖免文革浩劫影響。他拍戲一直致力還原文化傳統，更兼美術專業出身，喜歡古玩字畫及各種小玩意，搞起來自然如魚得水，加之雅俗葷素無所顧忌，東抄西湊在所不惜（譬如《一樂也》中“老太太住院”一段照抄老舍小説《開門大吉》；《軍閥秘史》中“老太爺看戲”一場照抄傳統相聲《關公戰秦瓊》，《風月奇譚》中“捉姦”和“偷情”兩段照搬義大利薄伽丘名著《十日談》，只是趣味氛圍完全中國化），很容易讓觀眾看得輕鬆隨意，又有軟性色情的感官刺激，當真娛樂性十足。有如此手段，李翰祥才得以開創70年代風月片新潮，于個人電影生涯中再創高峰。
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無論如何，風月喜劇只是李翰祥的遊戲之作，這一點是連他自己都無法否認的。
既然是遊戲心態，難免鬆散隨意，譬如以摺子戲結構拍風月喜劇，幾個故事湊成一部電影，就是李翰祥偷懶的表現。朋友李昆就回憶：“很多時候，就靠我們這些人，忽然間聽到一個什麼笑話，回來説給李翰祥聽，讓大夥兒一塊兒笑笑，他拿來潤飾一下，就是很好的喜劇素材。其中《乾隆皇君臣鬥智》這個故事，一大半是楊志卿在片場講給李翰祥的。”
雖然是遊戲心態，涉及傳統文化的還原考究，李翰祥卻比誰都認真嚴謹。好像風月片《北地胭脂》中同治大婚的洞房就是對故宮坤寧宮東暖閣的刻意倣造。拍《鬼叫春》時，正值兵馬俑出土，李翰祥立刻倣照兵馬俑裝束，做成岳華等古代將士的戲服，追求古味古韻。另外，岳華在《乾隆下江南》中飾鄭板橋則被李翰祥要求勤習“六分半書法”，為的就是追求真實，拍攝一鏡到底。
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不過，從另一方面説，李翰祥對傳統文化風貌的還原，看似真實嚴謹，實際也充滿藝術家的想像力。《乾隆皇》系列對老北京民俗風貌的描述，各類叫賣聲、旗人見面請安的禮節等等，李翰祥拍得既地道又有味道，但等日後真正回北京拍《八旗子弟》，在原地實景拍攝，風情反而不如邵氏片場。同樣的例子還有《傾國傾城》，李翰祥將慈禧的寢宮拍成富麗大殿，符合觀眾對皇家後宮的意淫想像，但故宮的真實場景其實小得可憐…
李翰祥拍風月片、騙術片、清宮片，無論劇本是否遊戲隨意，考究是否認真嚴謹，沒有當時邵氏的全力支援，提供自由的創作環境，都很難保證水準。據李翰祥女兒李殿朗回憶：“爸爸除了自己當老闆拍戲之外，只有替邵氏拍戲才有這麼大的自由空間，邵老闆從來不會要求他出一個完整的劇本，才讓他開工。”再者，拍《傾國傾城》時，李翰祥要搭個大殿的布景，一個邵氏影棚不夠，一向以小氣著稱的方逸華居然也同意將兩個影棚打通來拍——當然，享有這個特權的只有李翰祥一人，打通兩個影棚拍戲在邵氏片場亦僅此一例而已。
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如今看來，邵逸夫對李翰祥確實仁至義盡，不僅不念前嫌，還對他的創作大開綠燈。20世紀70年代末，李翰祥接洽回內地拍戲，本來去意已絕，後因計劃未能落實，要求再與邵氏續兩年導演約，對此邵逸夫毫無意見。到1982年計劃落實，李翰祥只完成邵氏十部戲約的三部，老闆也未刻意刁難，放他走了。正因有了這出“邵逸夫三縱李翰祥”，才令李大導演一直心存感激，90年代居然主動回來還片債，以包拍形式，赴泰國和韓國套拍《竹夫人》、《半妖乳娘》和《少女潘金蓮》三部三級片。
以李翰祥的影壇地位，憑他拍“黃梅調”片積累起的觀眾緣（尤其女性），居然改拍騙術片、風月片、世俗喜劇，實在讓很多人大跌眼鏡。但不應忘記，當年李翰祥胸懷理想去臺灣構築電影烏托邦，結果屢屢被騙，更被身邊的朋友算計，回港時已到絕路。雖蒙邵逸夫收留，但因理想受挫看透世情，是以其風月喜劇騙術奇譚，有強烈的犬儒心態，對人性大肆嘲弄，對道德風尚更是不屑一顧，《牛鬼蛇神》居然將宗教勝地拍成爾虞我詐的騙子大本營，被馬來西亞禁映自也順理成章。既然找不到理想，不如先為老闆多怕些賺錢的戲積累資本。時值20 世紀70年代，香港經濟騰飛，年輕男性成為觀眾主流，暴力色情搞笑有了市場，功夫片大受歡迎，風月片當然也不愁賣座。此時李翰祥改弦易轍，正好得其所哉，開創風月片潮流，絕非偶然！
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