一、京戲的起源與發展
清代宮廷戲曲，承明代教坊司余緒，仍以崑曲為主。昆山腔由盛而衰，則在清代中葉以後，江南地方官員為乾隆接駕，以“亂彈諸腔”呈獻演出；繼之，乾隆七十及八十大壽，四大徽班相繼進京祝壽，於是昆腔式微，皮黃興起。
平劇昔稱“京劇”，其前身為徽劇。道光年間，漢調進京，被二黃吸收，形成徽漢二腔合流。光緒、宣統年間，北京皮黃班陸續到上海，因京班所唱皮黃與同出一源、來自安徽的皮黃腔不同，而且更為動聽，遂稱之為“京調”，以示區別。後來，京班掌握上海梨園，京皮黃改稱“京戲”；皮黃戲正式形成新劇種後，稱“京劇”，亦即以皮黃為主，並輔之以吹腔、昆腔、撥子及南鑼等多聲腔的完整體系；一九二八年，國民革命軍北伐後，京劇改稱“平劇”，一九四九年，又恢復京劇之稱。
近百年來，京劇逐漸流傳中國各地，在發展、演變的過程中，曾有“皮黃戲”、“二黃”、“京調”、“京戲”、“平劇”、“國劇”（抗戰前）、“樣版戲”（大陸戲曲改革時期）等稱謂；一九四九年國民政府播遷來臺，部分京劇演員便在臺灣形成另一種發展，將京劇稱為“正音”、“外江戲”、“京戲”、“平劇”或“國劇”。
二、京戲的音樂
京戲的後場分文、武場。文場為管弦樂器，主要有：京胡（胡琴）、京二胡、月琴、弦子（小三弦），笛、笙、嗩吶、海笛子（小喇叭）及雲鑼等；武場是打擊樂器，主要有：鼓板、大鑼、小鑼及鐃鈸等，而鼓板為京戲樂器中的靈魂，具有指揮作用。
至於京戲的曲調，主要是西皮和二黃，另外尚有崑曲、吹腔、高撥子及地方小調雜入其中。西皮唱腔多激揚，二黃唱腔則多沉鬱。西皮與二黃，伴奏樂器以胡琴為主；崑曲和吹腔，以笛子為重要伴奏樂器；地方小調，如【小放牛】、【打花鼓】及【探家親】等，則用笛子或嗩吶為主要伴奏樂器。
京戲的曲牌，即曲調名稱，俗稱“牌子”，如【點絳唇】、【風入松】及【將軍令】等。曲牌各有固定之名稱、句數、句格（包括長短不等的句數，字音的平仄等），以及曲調方面的板式、板數、調高等，格律相當嚴謹。然而，部分曲牌無唱詞，或是不用原來之唱詞，如【水龍吟】及【柳搖金】等，僅以其曲調作為樂器演奏的吹打曲牌，可自由反覆，亦可中途停止。此外，另有只念不唱的幹牌子。
三、京戲的表演藝術
京戲表演的程式規範簡稱“四功”，亦即“唱、念、做、打”。唱功於京戲表演中居於首位，如四聲（陰陽上去）及五音（喉牙舌齒唇）、分尖團（舌尖舌面）及上口（某些詞用湖廣、中州字聲）等的講究，要求演員通過規範化的行腔、用氣、吐字、共鳴及潤腔等技巧，表達劇中人物豐富而複雜之感情。念功指演員對白、獨白及旁白等方面的功夫。而念又分韻白、京白及方言白等，韻白近似吟誦，注重聲調高低起伏與抑揚頓挫；京白採北京字音，清晰流利；方言白則模倣山西、山東及江蘇等地方語音，以表現劇中人物所屬地區特徵。
做功為演員之身段與表情。在京戲中，如“水袖藝術”、“髯口功夫”、“耍翎子功夫”及“手眼身步法功夫”等，均為做功重要基本要求。水袖藝術如擺袖表瀟灑自如，揮袖表示讓人離開；髯口功夫為擺弄長鬚之技巧，通常用於老生，有表現人物情感、塑造人物性格之功能；翎子指冠上所插的兩根雉尾，可用以顯示身分，如繞翎表示憤怒或決斷；手眼身步法功夫，如擺手錶阻止他人行為。打功指京戲藝術中的武打功夫。京戲中有大量武打劇目，如《四傑村》、《花蝴蝶》及《趴臘廟》等劇，均有上欄杆的表演。京戲的武打具有戲曲化及舞臺化之特點，不同於民間武術或雜技；常用的武打兵器有刀、槍、劍、戟、斧、鉞及鉤等，而演員精湛的武打技藝，常為獲得觀眾滿堂喝采的重要因素。
四、京戲的戲曲結構
從腳色行當言，所謂“行當”，亦即腳色之分類，主要是根據劇中人物之性別、年齡、身分、地位、性格與氣質來劃分。通過舞臺人物所屬行當化粧、表演、服飾及聲音等特點，表現此一人物的一般共性，有助於觀眾對劇情之掌握。
京戲之腳色，粗分生、旦、凈及醜四種。生行又分老生、小生及武生，如細分，老生有文老生、武老生或唱功老生及做功老生之分；旦行可分為青衣、花旦、武旦、刀馬旦、彩旦及老旦等；凈行，按唱、念、做及打之側重，分銅錘（黑頭、正凈或重唱）、架子花臉（副凈或重做）及武凈等，如依腳色于劇中的重要性分，有大花臉及二花臉等；醜行分文醜與武醜，文醜又分方巾醜（大醜）及茶衣醜（小丑）等。武醜又稱“開口跳”，此外尚有醜婆及醜旦。
傳統京戲服裝，戲衣類主要有蟒、帔、開氅、官衣、摺子、宮衣、八挂衣、鶴氅、法衣、靠、箭衣、馬挂、豹衣褲、戰衣裙、龍套衣、茶衣、裙襖褲及彩褲等；盔頭類主要有冠、盔、帽、巾、箍及面牌等其他盔飾；髯口即鬍鬚，依顏色、形狀之不同，用於不同腳色，如陰陽髯為一邊黑一邊白的滿須，用於判官腳色；靴鞋類有厚底靴和薄底靴兩種，在舞臺上鞋底加厚，目的是增加演員身高，便於搭配寬大、誇張化的戲服；而薄底靴子，適用於行動輕快者。
京戲道具，刀槍把子類有戟、劍、錘、象鼻刀、開門刀、雙手刀、單刀、腰刀、戒刀、單槍、雙槍、大槍、小樣槍、白樣槍、荷苞槍、寶劍、雙股劍等。砌末指舞臺機關布景與各種道具之總稱。如車旗、馬鞭、大帳子、小帳子、令旗、月華旗、門槍旗、素傘、紅羅傘、黃羅傘、方纛、聖旨、燭臺、酒壺、文房四寶等，種類繁多。
臉譜是中國傳統戲曲中，用各種顏色在演員面部所勾畫成的特殊譜式圖案，用以表明人物身分、背景與性格特徵，以求豐富舞臺美術色彩，強化演出效果。京戲面部化粧包括描眉、繪眼等，藝術特點是運用極端誇張化、程式化的表現手法，線條與色彩勾勒得非常清晰、濃重；不論生行或旦行，均以紅、白及黑三種顏色為基本色彩。
京戲臉譜之來源，除生活本身外，大部分是從評書和小説演義而來。臉譜通常根據某種性格、性情或某種特殊類型人物，以決定其色彩。紅色臉譜表忠烈義勇；黑色臉譜表剛烈、正直、勇猛或魯莽；黃色臉譜表兇狠殘暴；至於藍色或綠色則表剛烈、勇猛、粗暴或暴躁之人物；水粉大白臉表陰險、奸詐；油白色代表剛愎自用亦表荒淫驕縱、陰險毒辣。
五、京戲在臺灣的發展
臺灣光復以前，京戲之民間演出以來自上海的劇團為多，通常僅作短期演出；最早來臺演出的是京都“鴻福班”（一九一五年）。辜顯榮成立新舞臺後，又從京都及上海重金禮聘許多京戲戲班來臺演出；而戲班中以“鳳儀京班”及“天蟾大京班”最為著名。
一九二四年，臺北大稻埕設立永樂座（永樂戲院），與新舞臺分庭抗禮；大陸“樂勝京班”及廣東“宜人園”與臺灣第一個京戲班——臺南科班正音“金寶興”，均在永樂戲院演出。一九二五年，中日關係惡化，上海京班無法來臺，部分滯留臺灣之京戲藝人轉為歌仔戲團指導老師，旋因日人禁演歌仔戲與開始抗戰，京班便在臺灣銷聲匿跡。
三軍劇團之成立，使京戲在臺灣的發展形成特殊景象。一九四九年之前，許多名角隨國民黨軍隊赴臺，後來成為軍中師團級劇團主幹，如傘兵“飛虎劇團”、“百韜劇團”及“勞山劇團”等。而“大宛劇隊”、“干城劇隊”（中部）及“龍吟劇隊”（南部）則非常活耀，著名的“大宛劇隊”是由名武生李桐春合併“百韜劇團”與“虎嘯劇團”而成。一九五○年成立空軍“大鵬國劇隊”，由於其規模健全，對日後臺灣京戲之發展産生深遠影響；海軍的“海光國劇隊”于一九五四年成立；一九五八年又成立陸軍“陸光國劇隊”；而聯勤總部的“明駝國劇隊”則于一九六一年成立。此等軍中劇團為培養傳承之新人，均先後成立劇團附設戲劇實驗學校，在勞軍政策的名義下，京戲在臺灣的發展與演出，與臺灣其他傳統劇種的情況，完全不同。
一九五七年，王振祖以私人名義，于北投設立復興戲劇學校，一九五九年，“國防部“將所屬國光戲院租與該校，作為固定演出場所。一九五五年，“國立”藝專創設國劇科，京戲教育首次納入正規體系，但至一九五九年便因故停辦，迄一九八○年代，才辦理夜間部國劇科。至於中國文化大學，則自其前身中國文化研究所、中國文化學院時代，已設有戲劇學系（現改制為中國戲劇學系、戲劇學系）。
一九六九年，臺北市峨嵋街有一模倣昔日上海遊樂場的今日世界，由周麟領導的“麒麟劇團”於今日世界麒麟廳演出京戲，每天日夜兩場，日演老戲，夜演連臺本戲；但該團于維持一段時間後，便因故輟演解散，從此，臺灣已無一專門演出京戲的民間劇團與演出場地。
七○年代以來，由於臺灣的“國際關係”改變，“國人”深切反思之後，重新尋找傳統文化的精髓，各種傳統文化與戲曲音樂再度受到重視，京戲因而成為許多人汲取傳統養分的源頭之一。俞大綱不但呼籲大家重視京戲，對本地其他傳統劇種與音樂，亦相當重視，此一期間，由於俞先生之影響，“雅音小集”于焉誕生。
八○年代以來，隨著臺灣政治解嚴，兩岸文化開始初步交流，有臺灣票友至大陸演出，也有軍中劇團演出大陸劇本，還有演員經香港至大陸拜師學藝。
九○年代，由於政治、社會環境遞變，因受演員凋零、演出形式與內容遭受質疑，以及兩岸開放文化交流等等的衝擊，京戲在臺灣的發展，正面臨一個快速的變化期，如軍中劇團在“國軍”文藝活動中心演出減少，于“國立”中正文化中心戲劇廳之檔期也越來越短，唯有制度的改變與演員的自求精進，才能突破京戲所面臨的困難。
（來源：《臺灣戲曲》）
編輯：秋日
