書名：《藝術史的藝術：批評讀本》

　　著者：【美】唐納德 普雷齊奧西（Donald Preziosi） 主編

　　譯者：易英 王春辰 彭筠 等

　　定價：89.00

　　出版時間：2016.1

　　出版社：世紀文景 上海人民出版社

　　書號：978-7-208-13213-9

　　【內容簡介】

　　“牛津藝術史”系列：西方當代最前沿、最權威、最受歡迎的藝術史叢書。藝術史研究優質入門讀物，以第一手資料梳理藝術史發展脈絡。

　　本書選取了藝術史研究過程中的9個關鍵議題、35篇極巨影響力的經典文本，讓讀者直接進入最能代表藝術史研究領域的名家名篇，從諸多文本直接了解這一領域，避免偏聽一家之言。

　　從古典時期起，藝術的歷史就不斷被書寫及重寫。歷史學家、哲學家、心理學家及人類學家紛紛在這一領域發聲，改變了我們對於“藝術史是什麼及將會是什麼”的看法。《藝術史的藝術：批評讀本》選介了藝術史研究領域迄今為止最具開創性與影響力的35篇批評文章，分為九章，每章聚焦一個藝術史研究議題：美學、風格、作為藝術的歷史、圖像與符號、性別、現代與後現代、解構主義、博物館學，並配以74幅相關作品圖片。從古典理論到現代主義，從康得到福柯，從現代藝術史與科學考古學創始人溫克爾曼到當代藝術史學大師級人物貢布裏希。35位學術巨擘及藝術家，幫助讀者從第一手資料了解藝術史的發展脈絡。編者普雷齊奧西教授為每個主題均撰寫導言，以批判性的闡述，為讀者提供背景資訊與參考書目。

　　【作者簡介】

　　唐納德 普雷齊奧西（Donald Preziosi） 哈佛大學博士，加州大學洛杉磯分校藝術史係榮譽教授，建立並主持藝術史批評理論項目。曾執教于耶魯大學、康奈爾大學、紐約州立大學、麻省理工學院，多年來在美國、歐洲和澳大利亞指導過許多關於藝術史的歷史、博物館學方面的研討會。

　　【內文選刊】

　　關於在繪畫和雕刻中模倣希臘作品的一些意見

　　約翰 喬基姆 溫克爾曼，1755

　　一、自然之美

　　世界上越來越廣泛地流行的高雅趣味，最初是在希臘的天空下形成。其他民族的一切發現，可以説是作為最初的胚胎傳到希臘，而在此地獲得完全另外一種特質和面貌的。據説[1]，米涅瓦由於這個國家的氣候溫和，沒有選擇其他地方而是把它提供給希臘人作為生息之地，以便産生傑出的人才。

　　這個民族表現在作品中的趣味，一直是屬於這一個民族的。在遠離希臘的地方，它很少充分地顯示出來，而在更為遙遠的國度裏，這一趣味的被接受則要晚得多。毫無疑問，這一趣味在北方的天空下全然缺乏；在這兩種藝術—希臘人是這兩種藝術的導師—很少有崇敬者的時代是如此；在柯列喬最出色的畫作在斯德哥爾摩皇家馬廄裏被當做窗戶擋板的時代也是如此。

　　然而不能不承認，奧古斯都大帝的統治時期確實是幸運的時代，在這個時代，這兩種藝術像外國的僑民一樣，被引到薩克森。在他的後繼者德國人提圖斯時代，這兩種藝術在這個國度裏生長並促使高雅趣味傳播開來。

　　為了培養這種高雅的趣味而把義大利最偉大的珍品和其他國家繪畫中完美的東西展現于全世界，是這位君主偉績的永久豐碑。他的這種使藝術流芳百世的努力從未間斷，一直到把希臘大師們真正的、無可爭辯的、第一流的作品加以收集，供藝術家們模倣。

　　從此打開了藝術的最純真的源泉。找到和享受這些源泉的人是幸福的。尋找這些源泉，意味著到雅典去；而對藝術家來説，今天的德累斯頓將是雅典。

　　使我們變得偉大、甚至不可企及的唯一途徑乃是模倣古代。有人在論及荷馬時説，只有學會理解他的人，才能真正移心動情，這句話也適用於古人特別是希臘人的藝術作品。對於這些作品，只有如同對待自己的摯友一樣，才能發現，《拉奧孔》（Laocoon）和荷馬一樣不可企及。惟有如此親切地認知，才有可能像尼科馬庫斯對宙克西斯的《海倫娜》所作的評價那樣。他對一位斥責這幅畫的外行説：“你要用我的眼光去鑒賞她，她將顯得像一位女神。”

　　米開朗基羅、拉斐爾和普桑正是用這種眼光來觀看古代的作品的。他們從源流中汲取了高雅的趣味，而拉斐爾正是在這高雅的趣味形成國度裏汲取的。眾所週知，他曾派青年人到希臘去為他描繪古代文物遺跡。

　　出自古羅馬藝術家之手的雕像處處都和希臘的範本相似，正如維吉爾的狄多女神被眾神女簇擁，以及與此相應的狄安娜由小女神護衛，都是為了保持與荷馬的納西卡雅相似，因為維吉爾力求模倣荷馬。

　　《拉奧孔》對於羅馬藝術家與對於現在的我們，意義相同。因為波利克裏托斯制定的法則，是藝術的完美法則。

　　不必諱言，在希臘藝術家最出色的作品中存在著某些漫不經心之處。舉例説，美第奇的維納斯身下附加的海豚以及玩耍的孩童，迪奧斯科裏季斯創作的描繪了戴奧米底斯和雅典娜神像的玉雕上主體形象之外的部分。大家知道，刻有埃及和敘利亞國王形象的最優美的錢幣反面的製作，很難與正面的國王形象相媲美。在這些漫不經心之處，偉大的藝術家總是賢明的，甚至他們的缺點也是頗有教益的。我們應該像盧西安欣賞菲迪亞斯的《朱庇特》那樣，是看朱庇特本身，而不是他腳下的小石凳。

　　希臘作品的行家和模倣者，在他們成熟的創造中發現的不僅僅是美好的自然，還有比自然更多的東西，這就是某種理想的美，正如柏拉圖的一位古代詮釋者[9] 告訴我們的，這種美是用理性設計的形象創造出來的。

　　我們中間最優美的人體大概與最優美的希臘人體不完全相似，正如伊非克勒斯與他的兄長赫拉克勒斯不相似一樣。天空的柔和與明潔給希臘人最初的發展以影響，而很早的身體鍛鍊又給予人體以優美的形態。看一個斯巴達男女英雄結合所生的青年就能明白這一點，他從孩提時代起就未裹入襁褓，從七歲起便在地上睡覺，從童年起就受角鬥和游泳訓練。如果這樣的斯巴達青年和今天的西巴裏斯人站在一起，你便可以作出判斷，藝術家將會從兩者中間選擇誰作為年輕的提修斯、阿喀琉斯和巴克斯的創作原型。根據後者就會雕刻出一個玫瑰花叢中成長起來的提修斯，根據前者雕刻出來的是肌肉發達的提修斯。恰好一位希臘畫家説過，這位英雄有兩種不同的形象〔圖2〕。

　　全民的比賽對所有希臘青年人參加體育鍛鍊是一個強勁的鼓舞，法律要求必須有十個月作為奧林匹克競賽的準備期，而且就在舉辦比賽的伊利斯[12] 進行。正如品達的頌歌所證明的那樣，得到最高獎賞的遠非都是成年人，大部分是青年人。成為與神靈般的狄阿戈拉斯相似的樣子，是青年人崇高的願望。

　　請看迅速奔跑追逐野鹿的印第安人：他是那樣精力充沛，他的神經和肌肉如此敏捷和柔韌，他的整個身軀的構造是如此的輕盈。荷馬就是這樣為我們塑造他的人物的，他主要通過阿喀琉斯雙腿的敏捷來描繪他。

　　正是通過這樣的鍛鍊，獲得了雄健魁梧的身體，希臘大師們則把這種不鬆弛、沒有多餘脂肪的造型賦予他們的雕像。〔……〕

　　四、高貴的單純和靜穆的偉大

　　最後，希臘傑作有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水錶面波濤洶湧，但深處總是靜止一樣，希臘藝術家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現出一種偉大和平衡的心靈。

　　這種心靈就顯現在拉奧孔的面部，並且不僅顯現在面部，雖然他處在極端的痛苦之中〔圖3〕。 他的疼痛在周身的全部肌肉和筋脈上都有所顯現，即使不看面部和其他部位，只要看他因疼痛而抽搐的腹部，我們也仿佛身臨其境，感到自己也將遭受這種痛苦。但這種痛苦——我要説——並未使拉奧孔面孔和全身顯示出狂烈的動亂。像維吉爾在詩裏所描寫的那樣，他沒有可怕地號泣。他嘴部的形態不允許他這樣做。這裡更多的是驚恐和微弱的嘆息，像薩多萊托所描寫的那樣。身體感受到的痛苦和心靈的偉大以同等的力量分佈在雕像的全部結構，似乎是經過平衡了似的。拉奧孔承受著痛苦，但是像索福克勒斯描寫的斐洛克特提斯的痛苦一樣：他的悲痛觸動我們的靈魂深處，但是也促使我們希望自己能像這位偉大人物那樣經受這種悲痛。

　　表現這樣一個偉大的心靈遠遠超越了描繪優美的自然。藝術家必須先在自己身上感覺到刻在雲石上的精神力量。在希臘，哲人和藝術家集于一身，産生過不止一個邁特羅多魯斯，智慧與藝術並肩同步，使作品表現出超乎尋常的精神。

　　倘若藝術家按照拉奧孔的祭司身份給雕像加上衣服，那麼他的痛苦就不會表現得那麼明顯。貝尼尼甚至相信，在拉奧孔像的一條大腿的麻木狀態上，他看到蛇毒開始散發出來。

　　希臘雕像的一切動作和姿態，凡是不具備這一智慧特徵而帶有過分狂激和動亂特點的，便陷入了古代藝術家稱之為“帕倫提爾索斯”（Parenthyrsos）的錯誤。

　　身體狀態越是平靜，便越能表現心靈的真實特徵。在偏離平靜狀態很遠的一切動態中，心靈都不是處於它固有的正常狀態，而是處於一種強制的和造作的狀態之中。在強烈激動的瞬間，心靈會更鮮明和富於特徵地表現出來；但心靈處於和諧與寧靜的狀態，才顯出偉大和高尚。在拉奧孔像上面，如果只表現出痛苦，那就是“帕倫提爾索斯”了。因此，藝術家為了把富於特徵的瞬間和心靈的高尚融于一體，便表現他在這種痛苦中最接近平靜的狀態。但是在這種平靜中，心靈必須只通過它特有的、而非其他的心靈所共有的特點表現出來。表現平靜的，但同時要有感染力；表現靜穆的，但不是冷漠和平淡無奇。

　　與此相對立的情況、相對立的極端，就是今天的藝術家特別是那些剛出茅廬的藝術家們的十分平庸的趣味。在他們讚許的作品裏，佔上風的是伴隨著一種狂烈火焰的姿態和行動。他們自以為表現得很俏皮，就如他們説的那樣“無拘無束”（franchezza）。他們的得意用語是所謂“對峙姿勢”（contrapposto），他們認為，這種姿勢就是由他們杜撰的意見完善的藝術作品全部特徵的總和。他們在自己的人像中追求像一顆偏離了軌道的彗星那樣的心靈；他們希望在每個人體中都看到一個阿亞克斯和一個卡帕尼烏斯。

　　各門造型藝術和人一樣，有自己的青年時期，這些藝術的起步階段看來如同剛剛起步的藝術家，都是只喜歡華麗的辭藻和製造討人喜歡的效果。埃斯庫羅斯的悲劇繆斯是如此，他的《阿伽門農》顯得比赫拉克利特所描寫的晦暗朦朧，過分誇張是原因之一。大概最初希臘畫家的繪畫，與他們第一位高明悲劇家的創作相似。

　　激情這種稍縱即逝的東西，都是在人類行為的開端表現出來的，平衡、穩健的東西最後才會出現。但是賞識平衡、穩健需要時間。只有大師們才具有這些品格，他們的學生甚至都是追求強烈的激情的。

　　藝術哲學家知道，這種看樣子是可以模倣的東西是何等的難以模倣。

　　“……ut sibi quivis

　　Speret idem, sudet multum frustraque laboret

　　Ausus idem.

　　每人都希望為自己而做同一件事，若他大膽行動，須流許多汗，作出徒

　　勞的努力。（賀拉斯）”

　　拉法奇這位偉大的畫家不可能企及古代藝術家的趣味。在他的作品中，一切都處於運動之中。人們在他的作品裏看到的，就像在一個集會上所有的人同時都要發言一樣，分散和不集中。

　　希臘雕像的高貴的單純和靜穆的偉大，也是繁盛時期希臘文學和蘇格拉底學派的著作的真正特徵。這些特徵構成了拉斐爾作品的非凡偉大，拉斐爾之所以達到這一點，是通過模倣古代這條道路的。

　　正是需要像他那樣優美的軀體所蘊含的優美的心靈，在近代能首先感受和發現古代藝術真正的特徵；他的最大幸福是在他完成這項使命時的年歲，一般庸俗和尚未完全成熟的心靈，對真正的偉大還處於不能感知的麻木狀態呢！

　　人們應該以一種能夠感受這種美的眼睛，以一種古代藝術所特有的真實趣味，來鑒賞和評價他的作品。惟有如此，拉斐爾的那幅在許多人看來似乎沒有生氣的《阿提拉》中的主要形象的安寧和寂靜，對我們來説才是有意義的和崇高的。羅馬主教對匈奴人想要統治羅馬的意圖很反感，他不以演説家的姿勢和行動出現，而是以高貴的人的面貌出現，以其出場來平息紛亂。他像維吉爾給我們描述的那種人：

　　“Tum pietate gravem ac meritis si forte virum quem

　　Conspexere, silent arrectisque auribus adstant.

　　當他們偶然看到一個由於功勳和崇高氣質而備受崇敬的人時，他們便沉

　　默不語而佇立聆聽。《埃涅伊德》”

　　他以充滿神性的信心的面孔出現在怪物的眼前。兩位聖徒—假如可以把聖者與異教徒相提並論的話—不是像互相追逐的天使們那樣浮現在雲端，而是像荷馬的朱庇特那樣，眨動一下眼皮就使奧林匹斯山震抖起來。

　　阿爾加提在他為羅馬聖彼得教堂一祭壇製作的關於上述故事的浮雕的著名描繪中，沒有或者不善於把他的偉大前驅者名副其實的靜穆賦予他的兩個聖徒形象。在偉大的前驅者那裏，他們是上帝意志的使者，而在阿爾加提這裡，則是佩帶人間武器的塵世兵士。

　　能夠深入欣賞卡普秦教堂中圭多 雷尼（Guido Reni）在其優美的天使米迦勒形體上描繪的表情，領略其偉大之處的鑒賞家甚少。人們冷落此像而讚譽孔卡的米迦勒，是因為後者在人物的面部表現了憤怒和仇恨，而前者在擊潰神和人的仇敵之後，並無狂怒表情，以明朗平靜的表情在空中飛舞。

　　英國詩人同樣把復仇天使描寫得平靜和安然。他在不列顛島上空飛翔，詩人把戰役中的英雄—布倫海姆的勝利者與天使相比擬。

　　在德累斯頓皇家畫廊寶庫的珍藏中，有一幅出自拉斐爾手筆的重要作品；正如瓦薩裏和其他人指出的，出自他才氣橫溢的時期；聖母抱著聖子，聖西斯圖斯和聖巴巴拉跪在兩側，前景還有兩個天使。這幅畫曾是皮亞琴察聖西斯廷修道院主祭壇的聖畫。藝術愛好者和鑒賞家不斷前往那裏觀賞拉斐爾的這幅名作，正如以前人們到特斯匹伊前去觀看普拉克西特列斯創作的優美的愛神一樣。

　　請看聖母，她的臉上充滿純潔表情和一種高於女性的偉大的東西，姿態神聖平靜，這種安靜總是充盈在古代神像之中。她的輪廓多麼偉大，多麼高尚。她手中的嬰兒的面孔比一般嬰兒崇高，透過童稚的天真無邪似乎散發出神性的光輝。

　　下面的女聖徒跪在她的膝前，表現出一種祈禱時的心靈的靜穆，但遠在主要形象的威儀之下；偉大的藝術家以她面孔溫柔優美來彌補其身份的卑微。

　　在聖母的另一面是一位形象高貴的老人，他臉上的特徵説明他從青年時期起就把自己獻給上帝的經歷。

　　聖巴巴拉對聖母的虔誠通過握在胸前的優美的雙手顯得更為形象和動人，聖西斯圖斯一隻手的動作成功地表現了聖徒對聖母的頌揚。藝術家想用更為多樣的手法來表現這種頌揚，同時，在女性的謙遜質樸前面非常明智地表現出男性的力量。

　　雖然時間已經奪去這幅畫許多鮮明的光澤，顏色的力量也部分地減弱，但創造者賦予自己雙手創造的作品中的心靈，使其今日仍然生氣盎然。

　　一切前來觀賞拉斐爾這件或那件作品、希望觀察到細小的美的人—這些細小的美賦予尼德蘭畫家們的作品以很高的價值：內切爾或道烏辛勤勞作的一絲不茍，凡 德 維爾夫象牙色的皮膚，或者某些與我們同時代的拉斐爾同胞的凈潔光亮—我要説，他們想在拉斐爾身上找到偉大的拉斐爾，則是徒勞的。〔……〕

　　六、繪畫

　　以上讚譽希臘雕刻藝術的語言，看來也適用於希臘繪畫。可惜，時間與人類的瘋狂剝奪了我們就此進行無可爭辯的論述的可能。

　　人們承認希臘畫家們的素描和表現力—僅此而已。人們不承認他們會透視、構圖和使用色彩。這種判斷的依據有的是高浮雕作品，有的是在羅馬城以及城郊地下發現的梅賽納、第度、圖拉真和安東尼王朝宮殿中的古代（不能説是希臘）繪畫，有三十來幅，其中有幾幅是鑲嵌畫。

　　特恩布爾（Turnbull）為他收集的古代繪畫著作附加了一套最著名的作品，由卡米洛 帕德爾尼（Camillo Paderni）畫、明德（Mynde）刻版，這些畫為他紙張豪華、邊白深闊的著作增添了獨一無二的價值。其中兩幅原作挂在倫敦著名醫生理查德 米德的書房。

　　另外一些作者指出，普桑研究過所謂《阿爾多勃朗底尼婚禮》（‘Aldobrandini Marriage’），還有阿尼巴爾 卡拉齊（Annibale Carracci）用素描模倣了可能是馬修斯 科裏奧蘭納斯別墅的作品；在圭多 雷尼作品中發現與著名的《歐羅巴被劫》（‘The Abduction of Europa’）這幅鑲嵌畫有頗多相似之處。

　　如果這一類壁畫能夠作為討論古代繪畫的依據，那麼從這些藝術殘品中，人們會錯誤地認為，古代畫家們甚至是拒絕素描和表現力的。

　　從赫庫拉努姆劇院墻壁上與石頭砌造部位一併卸下來的繪畫，描繪了一群等身大的人像，正如大家所認為的那樣，給了我們關於古代繪畫以不好的印象。戰勝人身牛首怪物的提修斯，被描繪在這樣的一瞬間：一群雅典青年人吻他的手，抱他的膝，花神在赫拉克勒斯和一個司牲畜之神的身旁；還有可能是阿皮烏斯 克勞狄烏斯行政官在判決—所有這些，據一位親眼看過這幅畫的藝術家説，一部分畫得平庸無奇，一部分素描不佳。據説，大部分頭像沒有表情，甚至在阿皮烏斯 克勞狄烏斯頭像上，也沒有表現出什麼特徵。

　　這些情況也證實，這些作品出自平庸畫家之手，因為希臘雕刻家懂得優美的比例、人體的輪廓和表現手段，這些希臘優秀的畫家也一定是掌握了的。

　　除了這些公認的古代畫家們的成就外，近代畫家們還有許多需要向他們學習的東西。

　　在透視方面，優勢無疑屬於近代畫家們，因為這涉及科學領域，雖然古代人也很重視研究。構圖與佈局的規則，古代藝術家們只了解一部分，而且並非所有人掌握，在羅馬的希臘藝術繁盛期的浮雕作品，證實了這一點。

　　在設色方面，根據古代作者的文獻記錄和對古代繪畫殘品的考察，優勢也在近代藝術家一邊。

　　繪畫的各種樣式，同樣在近代獲得高度完善。在動物畫和風景畫方面，我們的畫家很顯然已經超過了古代畫家。在其他地區生長的體態更為優美的動物，看來他們沒有見過。下面有幾個例子：馬克 奧勒留的馬，卡瓦洛山上的兩匹馬，上文提到過的威尼斯聖馬可教堂廊柱上被認為是利西波斯的馬、法爾尼西的牛，還有其他這類動物的描繪，都説明瞭這一點。

　　這裡順便説起，古代藝術家沒有觀察到馬腿前後相反的運動，這一點見於威尼斯的群馬像和古代錢幣。一些近代畫家由於無知去任意地模倣，甚至有人為之辯護。

　　我們的風景畫，特別是尼德蘭的風景畫，其所以優美，主要在於油畫顏料。它們的色調因此獲得了更大的表現力，顯示出更多的明亮和體積感。雲層豐富、霧氣陰濕的天空下的大自然，對於這種藝術發展的促進作用也是不少的。