對中國戲劇來説，《驚奇的山谷》是一個契機，一個借由彼得布魯克的導引而進入現代戲劇場域的契機。在布魯克漫長的藝術生涯中，對真理的探索從未停止。以前我將布魯克的劇場實踐大致分為三個時期。而在《驚奇的山谷》之後，我想可以加上一個第四時期了。

　　前三時期：傳統、顛覆、國際化

　　從初涉劇場到上世紀70年代以前，是第一個時期，這一時期的主題是傳統。這近二十年對彼得布魯克的劇場生涯來説是草創和鋪墊。最能體現這一時期成就的是他和保羅斯科菲爾德合作的《李爾王》。

　　但在登峰造極的《李爾王》中，我們還沒有看到明顯的布魯克風格。直到1970年，《仲夏夜之夢》的橫空出世徹底刷新了當時的戲劇視界。其舞美被英國《衛報》評為二十世紀十大舞美設計之一，根本性地改變了人們對戲劇表演方式的觀念。這一時期布魯克創作的核心是顛覆、實驗和革命。《仲夏夜之夢》標誌著布魯克風格的形成。

　　前兩個時期主要以和皇家莎士比亞劇團的合作為基點。而隨著布魯克離開保守的英國，到巴黎成立國際戲劇研究中心，他開始了生涯的第三個時期。國際化合作、對表演的探索日益本質化，是這一時期的特點。這一時期作品眾多，其中《摩柯婆羅多》（1985）和《哈姆雷特的悲劇》（2000）是代表作。

　　《哈姆雷特的悲劇》更是一部集大成的巔峰之作。很遺憾，當時還沒有林兆華戲劇邀請展，所以這部大作未能來中國巡演。演員陣容堪稱豪華，主演萊斯特是一位年輕的天才，就連飾演巡迴劇團演員這樣小角色的都是阿庫漢姆這樣的現代舞大師。在這部戲中，打破了所謂電影表演和戲劇表演的樊籬，表演就是表演，自有其真意。用各個國家的演員，是為了超越語言的局限，進入最本質的無差別的表演狀態。林兆華希望中國演員達到的各種要求，如既在角色裏、又不失演員的自我，不表演的表演等，幾乎都可以在這部戲中找到印證。

　　第四時期：遊戲、自由、小敘事

　　今天看來，從《碎打貝克特》《魔笛》，到《驚奇的山谷》，布魯克進入了第四個時期，遊戲和自由。他不再關心那些宏大命題，轉而做起了小敘事。在生活圖景日益零碎化的今天，小敘事其實更貼切。布魯克總是在感受著時代的氛圍。做減法的同時，就是做加法。於是，一些新的意義出現了。

　　《驚奇的山谷》是布魯克探索同一個主題的三部曲之一。從1992年的《那個男人》（The Man Who），到1998年的《我是一個現象》（I'm a Phenomenon），再到最近的《驚奇的山谷》，向內看，研究人自身，是這一系列作品的旨歸。

　　從表演上説，我很喜歡陸帕的戲，但《伐木》讓我感覺還在人間，而《驚奇的山谷》則有種坐在天堂的戲院看戲的感受。這是以前不曾有過的體驗。布魯克是怎麼做到這一點的，我還需要研究。但可以肯定的是，這是表演藝術到達的又一次高峰。戲劇是一種獨特的體驗世界的方式。《驚奇的山谷》讓我感受到了不同的方式，而且很美好，那麼其中的美學對我來説不但合理，而且高級。

　　布魯克不願重復自己，每過一段時間，他總會對自己有一些新的突破。當然，這一段時間經常就是十幾年。談到《空的空間》時，布魯克對林兆華説：“你最好把那本書撕了”。他越來越覺得，戲劇不是坐而論道，而是一種“絕知此事要躬行”的事情。

　　空的空間構成劇場行為

　　什麼是空？大家一直在引用《空的空間》中的那段話：一個人在某人的注視下，經過一個“空的空間”，就足以構成一個“劇場行為”。但這還遠不是全部，甚至只是一種表層的理解。譬如，駕馭這種空間關係，對演員提出了很高的要求。他有一回在英國國家劇院説：“現在我們就在一個空的空間裏，你會看到它將施加多麼巨大的重量到表演者的身上，表演者不得不想辦法去填充它。”演員將身體和意識置於某種空的狀態中時，也將自己拋入了一種巨大的危險之中。他必須是勇敢的、敏感的和警覺的，在和角色、空間發生關係的過程中，他才可能建構一種真正的戲劇存在。

　　在《敞開的門》《激活莎士比亞》等書中，他的真知灼見影響了一代劇場革新者。奧斯特瑪雅講如何在當代排莎士比亞，其思想素材主要就來自布魯克的理論。

　　最後引用布魯克去年説的一段話作為結束，“我們越來越需要去細細品味生命中的任何瞬間。我覺得這是劇場可以做到的。在劇場中我唯一的目標是讓大家在一兩個小時的體驗之後，以某種方式獲得比走進劇場前更多的對於生活的信心。”（尚壘 戲劇編導）