兩年前，跟一位電影導演聊天，説起他的作品文學涵養深厚，頗具文藝氣質，導演連連擺手，誠惶誠恐道：“千萬別説我的電影‘文藝’，一説‘文藝’就賣不出去啦！”
這樣的説法，放到2012年的春天，多少就有些不入時了。
按照過去幾年的經驗，每年春節之後的三、四月份，由於賀歲檔製造的全年票房高點剛過，暑期檔對票房的拉動效應尚未到來，全國電影票房難免會跌入低谷。而缺少重點影片上映，一直被視作導致這一時期票房走低的直接原因。但今年的3月，電影市場票房低迷的“魔咒”卻被打破了。尤其令人驚喜的是，打破“魔咒”的，不是一直被寄予厚望的高成本、大製作的“重點影片”，而是幾部成本低、製作精良的文藝片。
曾幾何時，文藝片在中國電影市場上被貼上了“票房毒藥”的標簽。但凡提及文藝片，必然讓人想到有思想、有藝術，卻不受市場歡迎、票房慘澹的影片。而另一方面，在市場上票房成績突出的所謂“大片”，則往往是觀眾口碑不佳的作品。很長一段時間以來，這個藝術與商業之間的悖論，一直困擾著中國電影的發展。一些文藝片“墻內開花墻外香”的現象，更是成為中國電影難以突破的迷局。
2006年，獲得威尼斯電影節金獅獎的賈樟柯導演作品《三峽好人》在國內票房不到100萬元；2007年，獲得柏林電影節金熊獎的王全安導演作品《圖雅的婚事》在國內票房也僅有200萬元……這樣尷尬的例子不勝枚舉。但去年下半年，成本不足千萬的《失戀33天》卻一舉創下3.5億元票房；今年3月，《桃姐》、《晚秋》、《春嬌與志明》等影片的上映及取得的高票房，更是讓文藝片實現了票房突圍。
儘管有人説，這幾部影片在票房上的成功並不能説明文藝片的“復興”已經到來，但就如北京的春天一樣，這個文藝片的“小陽春”或許短暫，卻是難能可貴的。對於中國電影的創作和産業發展來説，它的意義可能是非同尋常的。
正如憑藉《桃姐》獲得諸多榮譽的女演員葉德嫻所説，有什麼觀眾，就有什麼電影。還未走遠的過去，文藝片之所以在中國被視作“票房毒藥”，一方面與文藝片創作的過度個人化、甚至艱澀的表達相關；另一方面，也與觀眾的審美取向、觀賞水準密切相關。事實上，不管是《失戀33天》、《桃姐》，還是《晚秋》、《春嬌與志明》，都很難界定其到底是藝術片還是商業片。應該説，在任何一部影片內部，藝術屬性與商業屬性都不是相斥而生、相悖而行的，任何在兩者之間顧此失彼的創作都未必是真正成功的。創作引導鑒賞的同時，鑒賞也反過來影響著創作。隨著觀眾審美取向和觀賞水準的改變，與市場需求和票房成績産生默契的影片類型都會相應地調整。
這個春天，當文藝片與商業片在身份上合而為一，在票房與口碑上獲得雙贏，折射出的正是中國電影創作的日趨健康和中國電影觀眾、電影市場的日益成熟——中國電影創作中已經出現了一批既具有較高思想藝術水準，又兼具較高商業價值的作品；中國電影觀眾的審美水準已經得到相應提升。而這份健康與成熟，絕不是憑空産生的。在很長一段時間對高成本、大製作影片的過度迷戀之後，中國電影觀眾的審美取向和市場需求終於發生了質的轉向。這種質的轉向，是在電影産業規模穩步擴大的量變基礎上逐漸産生的，是對電影産業既有成績的認可； 另一方面，這種轉向一旦發生，其對中國電影産業未來發展的影響也是重大而深遠的——在井噴式的規模膨脹後，電影創作和産業發展開始逐漸回歸理性，這意味著中國電影産業的發展正在逐漸走上良性軌道。
這一切，或許正是這個文藝片“小陽春”所具有的非凡意義。
