從"人民電影"到"電影産業"新中國電影變革60年

    當我們回顧60年來中國電影的發展道路時，可以清晰地看出，中國電影的蛻變和新生是與中國社會的變革聯繫在一起的，從電影的內容、樣式，到生産、行銷方式，都在不斷的變革中。革故鼎新，上下求索，新中國電影人交出了一份無愧於時代，無愧於人民的答卷！

　　“新的人物，新的世界”(1949—1966)

    新中國電影面臨的首要問題是如何推陳出新？

    隨著國營的東北電影製片廠、北平電影製片廠、上海電影製片廠相繼成立，一支由來自解放區文藝工作者和原國統區影劇工作者組成的電影隊伍匯聚在一起，新中國電影就此拉開序幕。拍攝基地有了，人馬齊備了，接下來的問題是拍什麼？其實，當時整個文藝界都面臨著同樣的問題：將來的道路如何走？作為能夠承載強大意識形態功能的電影在迎接新時代的時候，也勢必面臨一次新的抉擇。我們的文藝不可能繼續走以往的道路了，因為原先的反帝反封建的主要任務已經基本完成，國家、制度和意識形態都是嶄新的。於是，在1949年7月召開的全國第一次文代會上，確定了把“文藝為工農兵服務”的方針作為新中國文藝的總方向和今後的行動綱領，它是《在延安文藝座談會上的講話》精神的自然延續，也和人民民主專政的政治方向契合，這是貫穿十七年電影創作的一條“紅線”。新政權對電影的社會作用高度重視，它要求電影成為團結人民、教育人民的強有力武器。毛澤東主席勸告藝術家寫“新的人物，新的世界”，因此對藝術家來説，首先要面臨著一次思想改造，來適應新的形勢。

    如何完成從舊電影到新電影形態的歷史性轉變？實現關於新時代的美好想像，“人民電影”成為一個突破口。1949年4月，新中國第一部故事片《橋》由東北電影製片廠攝製完成，這是國營電影製片廠生産的第一部體現工農兵方向的故事片，《東北日報》為此片的上映特意配發了社論《預祝人民電影的光輝前途》，指出“這是中國歷史上以自己的工人階級為主角，以新民主主義的生産鬥爭為主題的影片。”生活的實感，加上火熱的政治熱情，使《橋》成為一部旗幟性的作品，它的價值超出了作品本身的藝術含量，因為它催生了“人民電影”的文藝實踐。有意思的是，三大電影基地之一的上海電影製片廠在新中國生産的第一部影片是《農家樂》，一工一農，一南一北，昭示著新中國電影的未來走向。而經過短短一年的時間，新中國電影就結出了豐碩的果實。1951年3月，在全國26個城市舉辦了“國營電影廠出品新片展覽月”，集中展映了以《白毛女》和《新兒女英雄傳》為代表的20部故事片和6部新聞紀錄片，這些以覺醒了的農民、工人、戰士為主角的影片，風靡大江南北。周恩來總理欣然題詞，稱之為：“新中國人民藝術的光彩”。

    “人民電影”新在哪？

    其一，共産主義理想和社會主義制度實踐成為電影的主旋律，電影藝術家自覺地把自己的創作和社會主義建設以及各種實踐聯繫在一起。從1953年開始，我國進入了有計劃地、大規模地經濟建設時期，從第一個五年計劃起，我們的電影反映的就是在實現工業化道路，對農業、手工業、資本主義工商業的社會主義改造過程中的新人和新事。像《我們村裏的年輕人》、《李雙雙》、《五朵金花》、《老兵新傳》、《阿詩瑪》等影片，能夠成為中國電影史上的經典，與當時的藝術家堅持藝術規律，並沉入到火熱的現實生活汲取營養有密切的關係。現實主義、傳統文藝中的抒情性和社會主義意識形態被巧妙地結合在一起。其二，當時的政治家和藝術家是有遠大抱負的，要使電影走向廣大人民的心靈，使觀眾的精神境界從感傷、哀怨、低沉變為歡欣、雄健和豪邁，重鑄中華民族的靈魂。這類作品是由革命歷史題材影片承擔的，它們藝術地再現了1921年建黨前後到建立中華人民共和國之時，中國共産黨領導的波瀾壯闊、艱苦卓絕的政治、軍事、文化等領域的革命鬥爭事跡。這裡面的一大批作品經過時間的淘洗，已成為“紅色經典”，像《白毛女》、《董存瑞》、《小兵張嘎》、《青春之歌》、《柳堡的故事》、《戰火中的青春》、《中華兒女》、《風暴》、《大浪淘沙》、《冰山上的來客》、《新兒女英雄傳》、《渡江偵察記》、《紅旗譜》、《鐵道遊擊隊》、《上甘嶺》、《平原遊擊隊》、《英雄兒女》、《永不消逝的電波》、《霓虹燈下的哨兵》、《紅日》、《暴風驟雨》、《洪湖赤衛隊》、《野火春風鬥古城》、《紅色娘子軍》等，精品之多，影響之大，前所未有。大批擅長拍攝革命歷史題材的導演，像成蔭、崔嵬、淩子風、蘇裏、謝鐵驪、李俊等，是直接從硝煙瀰漫的戰場上過來的，是革命隊伍中的一員，因此，在他們的作品中，人物的感情、生活的質感和思想的表達都是有説服力的。

    當時的電影工作者和解放了的人民一樣，充滿了高漲的革命激情和旺盛的創造精神，在極短的時間內，他們將電影藝術形式與新的生活、新的人物結合起來，立志建設明瞭的、通俗的社會主義電影。可惜，“政治本位論”嚴重束縛了十七年時期電影工作者的手腳，使他們不能完全施展出藝術抱負。“文革”的到來，又把電影引向一條完全陌生的道路。

    “扭曲的枝條”(1966—1976)

    “文革”開始，除了“老三戰”，十七年電影被連根拔起，取而代之的是“樣板戲”電影。“樣板戲”的理論依據是革命現實主義和革命浪漫主義相結合，即所謂的“兩結合”，具體化就是主題先行和“三突出”。作為一種探索，一種樣式是可以的，但它被提到唯我獨尊的地位，要求所有的影片都必鬚根據一個公式攝製，不得越軌，這就走向了極端，對中國電影的傷害是明顯的。

    “樣板戲”電影的創作者要解決的兩個問題，一是京劇表現方式怎樣進行電影化處理？二是如何創造出絕對理想的英雄人物。難為了那些一流的藝術家，他們戴著腳鐐跳舞，找到了一種方法，去表現這種“先驗”的英雄。電影藝術家摸索出的“紅光亮”、“敵遠我近、敵暗我明、敵小我大、敵俯我仰”等拍攝手法，雖然是極刻板和教條的，但也為這根從廢墟上生長出的“枝條”，增添了意外的光澤。

    電影的復興(1977—1991)

    “文革”結束，中國步入思想解放、改革開放的快車道。中國電影也經歷了從計劃經濟向市場經濟轉化、脫胎換骨的30年。1979年，鄧小平在第四次文代會上發表了綱領性文獻《祝辭》，他説：“寫什麼和怎麼寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”吃了這顆“定心丸”，藝術家打消了顧慮，藝術實踐與探索空前活躍，觀眾也踴躍看片，1979年，觀眾人數達到293億人次，中國電影開始強力復蘇。

    新時期藝術家面臨的首要任務是破除銀幕上的虛假之風，因為在此以前，中國電影已經完全偏離了現實主義航道。在短暫的徘徊以後，藝術家開始擁抱現實，拍出了一批新鮮的立誠的寫實電影，這也是把觀眾請回到電影院的一條捷徑。其實，真實可以説是藝術創作的第一個臺階，也是最堅實的一個臺階。因為滕文驥、楊延晉、鄭洞天、吳天明、謝飛、吳貽弓、黃蜀芹、胡柄榴、張暖忻、黃健中、顏學恕等導演的努力，中國觀眾恢復了對電影的感受力。他們關注人的命運，反思人的價值，他們是中國電影文化重建的見證人。《小花》、《淚痕》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《鄰居》、《沙鷗》、《城南舊事》、《人到中年》、《喜盈門》、《紅衣少女》、《青春祭》、《巴山夜雨》、《鄉音》、《歸心似箭》、《被愛情遺忘的角落》、《湘女瀟瀟》、《黑炮事件》、《野山》、《老井》、《人生》，這些作品都是勇於反映社會現實，有力表現時代精神，而且在藝術上富有創造力和感染力的！尤其是謝晉的“反思三部曲”：《牧馬人》、《天雲山傳奇》、《芙蓉鎮》，既對得住時代的真相，又與民眾的呼聲相回應，借用列寧稱讚托爾斯泰的話來説，謝晉創作了無與倫比的中國生活的圖畫。

    但是藝術家很快就不滿足於僅僅做一面“時代的鏡子”。這時，第五代橫空出世！“第五代”真是生逢其時，這是一個需要文化英雄，也是能夠産生文化英雄的年代。“第五代”導演在“廣闊天地”裏經受過磨難，使得他們對生活的認識更加全面。機遇加上自身的才華，使陳凱歌、張藝謀、田壯壯、張軍釗、吳子牛等人在中國影壇呼風喚雨，他們是新時期電影最大的獲益者和推動者！《一個和八個》打響了第五代電影的“第一槍”，張軍釗將尊嚴感和紀念碑式的凝重注入到平凡之中。《黃土地》的出現使多少有些暮氣的中國電影出現了新的可能性，不靠戲劇性場面，但影片不失充沛的高貴和節制的深情，更為可貴的是，《黃土地》對正統的皇權思想進行了深刻的反思和批判。

    市場的鑼鼓(1992—2001)

    1990年代，中國的經濟、社會和文化都處於轉型期。儘管張藝謀拍出了《活著》，陳凱歌拍出了《霸王別姬》，田壯壯拍出了《藍風箏》，姜文拍出了《陽光燦爛的日子》，但“市場”顯然是這一時期中國電影的關鍵詞。

    其實從八十年代末開始，“市場”就熱起來了。精通西方電影史的邵牧君先生，在他那本著名的《西方電影史概論》裏就表述過，那些只顧自己藝術實踐，而忽視觀眾的個人化電影，將把電影帶入死衚同，電影終究要恢復它和大眾親近的面目。商業化、工業化被人一再提及。但隨之掀起的娛樂片大潮中流露出的“庸人習氣”，降低了電影的品格，引發了觀眾的不滿。從主管領導到理論家更像是“叫早了的公雞”，承受了相當大的壓力。正如中國問題研究專家費正清先生説的那樣，中國可能選擇的道路、各種事件必須經過的渠道，比我們能夠輕易想到的更難更窄。電影的改革遠不是一帆風順，而是充滿爭執和阻力。

    但現實是嚴峻的，隨著電視的普及，歌廳、錄影廳的興起，大批觀眾被分流。到1992年，國內電影觀眾人次下降到105億，電影市場大幅度縮水，1992年的票房更是驟降到19.9億元。許多縣市影院都難以生存，紛紛改成舞廳、臺球廳，另謀生路。

    如何挽救電影的衰頹？中國電影又面臨一次抉擇。

    建國以後，電影業一直延續國家計劃經濟的體系，製片廠、發行公司和影院都是國家的機構，製作和放映都由國家下達任務，並投入資金，統一收購和放映，“統購包銷”體制的後果就是使電影市場日趨萎縮。主管部門選擇發行部門作為改革的突破口，當時的廣電部在1993年1月份出臺了“3號文件”，即《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》及其《實施細則》，一舉打破了由中影公司“統購包銷”的發行模式，允許製片廠向各省市的發行公司直接銷售影片。這就邁出了開放全國市場的第一步。從1994年8月起，中影公司每年以票房分賬方式進口“十部大片”。一開始，並沒有多少人看好此舉，認為它只能使苦苦掙扎的民族電影雪上加霜，但事實證明這是順應市場發展需要和趨勢的産物。從1994至2008年10月，中國市場過億票房的30部影片中，分賬影片是14部，國産大片佔16部。這説明分賬影片沒有讓國産片消亡，反而激活了低迷的市場，讓人看到電影蘊藏著的巨大能量。分賬影片也迫使體制落後、投入嚴重不足、陋習叢生的國有製片廠進行壯士斷臂式的改革。

    這一階段，傳統電影迎來了最後的輝煌，中國電影也完成了全球化背景下的艱難蛻變。對電影能夠承擔的角色，對電影本質特徵的認定，有了更清晰的判斷，從大方向上看，電影的目的，也逃不脫魯迅在《摩羅詩力説》中説的，“皆在使觀聽之人，為之興感怡悅”。

　　電影作為産業(2002—至今)

    從高層推動的一系列舉措看，中國電影産業發展的思路，核心就是引入市場機制和競爭機制。在中國電影改革史上，2002年又是一個具有標誌意義的年份。從2001年底開始，廣電總局和文化部聯手，一口氣出臺了5個文件，內容涵蓋單片許可、大綱立項、以及民營發行公司資格等多個方面。特別是《關於改革電影發行放映機制的實施細則》的推出，廣電總局以政令的形式，規定各省市相關機構必須在2002年6月1日之前組建院線，面向全國，實行發行、放映領域的資源重組，這樣一來就把影院作為經營主體從原先隸屬的電影公司中剝離出來，優化了産業結構，減少了發行層次，降低了發行成本，從而能夠讓利到製片方和影院。這是一項極具前瞻性的改革，今天中國電影業形勢的好轉，可以説直接得益於院線制的建立。另外，主管部門允許社會、個人、外資資本進入電影製作與發行放映領域。以前不是誰都能夠拍電影的，它有門檻，而且這個門檻還挺高，只有在冊的國有製片廠才有攝製影片的權利，拍攝多少部也有指標。但隨著以多種所有制的平等競爭為特點的市場化機制的推進，拍電影不再是某些人的特權。這一舉措立竿見影，2003年拍攝的197部影片中，民營公司製作的就達60部。

    隨著中國經濟的持續增長、産業鏈的逐漸完善、各種類型電影製作經驗的豐富，中國電影也迎來了難得的發展機遇。而隨著《臥虎藏龍》的熱映，也催生了一批國産商業大片，使它成為成功的創意産品。2002年，張藝謀導演的《英雄》在全美2000多家影院同步上映，成為首部大規模進入美國主流院線的“國産商業大片”，它是1981年到2005年間所有外國影片在美國票房排名中的第三位。2003年以來，隨著産業化政策全面實施，中國電影的生産力得到了進一步解放，中國電影由此迎來了6年高速發展的“黃金時期”，出現了一系列標誌性成果：一是電影票房連續6年保持25%的增長；二是國産電影票房連續6年超過好萊塢大片；三是中國電影的産業鏈初步成型；四是獲得了大片的製作經驗；五是現代化影院的建設為産業的可持續發展打下了基礎。

    但在電影業的高速發展中，確實也凸顯了一些問題：我們目前的電影市場更像是用添加劑催胖的肉雞，而不是一點點養大的柴雞，看上去很美，但根底還不堅實；我們的國産大片並沒有留下和它的轟動效應相匹配的精神遺産；每年有近一半國産影片無法進入院線和觀眾見面；至今還沒有建立一套促進藝術電影健康發展的機制，而藝術電影的先鋒性和獨立品格恰恰能夠給大眾電影提供源源不斷的精神滋養。這些問題能否得到解決，直接關係到中國電影能夠走多遠！

    中國電影的未來

    新中國電影60年，相比美國電影，我們絕大多數時間裏選擇的是另外一條發展道路。電影和電影人身上背負的包袱很重，使得發展的速度減慢，但也歷煉出一種抗壓的能力；我們選擇的不是在平坦的道路上行走，而是一條相對窄小、艱險的道路，但也領略了在大路上看不見的風景。不要因為我們重回大路，而鄙視、遺忘我們曾經走過的道路。也不能輕易否定每一個創新的企圖，即使是在荒蕪的年代裏，也不能輕易抹殺藝術家的努力，畢竟那是我們的精神財富，它對於提高電影創作的審美自覺和作品的藝術魅力、社會功能，都具有決定性的意義。