作為一種向大師致敬的方式，《雷雨2.0》的道白全部來自曹禺的名劇《雷雨》，但我們不必太在意它的出處。
如果導演王翀在《雷雨2.0》演出結束後與觀眾的對話可以看作是對該劇解構的話，那倒是實實在在的，他的有問必答、不厭其繁，其實是在最後一刻改變了這臺戲的整體面貌。他用劇場藝術顛覆戲劇藝術，打破了固有的被中心化的舞臺構成，卻在最後一刻把他自己變成了舞臺中心。
導演對後戲劇劇場藝術的探索和實驗是件很有趣的事情。嚴格説來，一旦我們走進劇場一側的門，就算進入了某個場域，在這裡，正在拍攝一部影片，何時開始已不重要，重要的是，我們在進入劇場的那一刻，就有了可以稱之為“觀看”的行為。此時的我們很像一個旁觀者，或者是個到拍攝現場探班的人。我們可以選擇看拍攝現場，現場有三個拍攝區域，一個客廳、一個臥室、一個保姆的住房，我們看到幾個演員疲於奔命地來往于幾個區域之間。他們的身份不斷發生著變化，有時是演員，有時是攝影師，有時還可能是別的什麼身份。總之，每個人都不閒著。
如果眼睛忙不過來，我們還可以選擇觀看大螢幕，這很像拍攝現場監視器的放大版。我們在現場聽不到，或聽不清演員的對話交流，我們聽到的對白是經過媒介處理，由配音演員發出的聲音；這種言語和言説者的分離，對白與角色的分離，造成了一種奇特的效果，言語具體的身份感被抽離了，它們不再是某個特定場合從某人嘴裏發出的聲音，而是一種媒介製造的更加抽象的聲音。它擴展了這種聲音的意義範疇，卻也消解了語言作為人類交流的媒介這種價值。人類自身的發明創造，最終造成了人類自身的異化，看上去也許是個悲劇。
作為一種向大師致敬的方式，該劇的道白全部來自曹禺的名劇《雷雨》，但我們不必太在意它的出處。《雷雨》也罷，不是《雷雨》也罷，都不要緊，因為我們在觀看中並不確定哪個演員扮演的就是繁漪，或四鳳，哪個又是周樸園、周萍或周衝，哪個是魯貴或侍萍。這一切在這裡毫無意義。不過，我們還是能夠深切感到女性在這個以男性為中心的社會中處境的困難，以及她們在追求理想和愛情時的悖論與兩難。最後那一組動作明顯帶有説明性，小保姆一路爬上象徵某種人生高度的大衣櫃，放飛了她一直抱在懷裏的風箏。這是否可以理解為對觀眾觀看的一種干預呢？
劇場藝術可以顛覆戲劇藝術，取消文本中心地位可以解放文本，為敘事提供更多的可能性，這是我觀看此劇時得到的一種感受。不過，雖然語言不再作為人物間的對話而存在，但這種“劇場體”所期待的“語言平面”卻沒有實現，由此將帶來的深度模式的消失也沒有實現。特別是在結束前，導演王翀再次把觀眾的目光聚攏到自己身上，似乎是在重新建構一種意義深度，顯得與自己的初衷有點南轅北轍了。
