外地人羨慕北京有一個人藝。按照建築學家荊其敏教授的話，人藝這樣的地方是城市的“情事結點”和“親密空間”。他説：“許多城市中著名的情事結點多是自然形成並逐漸成為傳統的。”60年的歷史，讓人藝成為這樣地理學意義上的傳統，是北京也是人藝的幸運和驕傲。北京人藝，成為北京藝術一種不可替代的象徵。
我是看北京人藝的話劇長大的。剛讀初中的時候，第一次看了人藝的《茶館》，以後進入了中央戲劇學院讀書又教書。缺少戲劇教育的人生是不完整的，從這一點而言，我受惠於人藝，對於今年人藝60週年的院慶，心裏充滿感恩之情。如今，熱鬧的院慶早已過去，需要靜下心來梳理並思考人藝60年不平凡的創造和流程中的長短得失。
60年來，人藝擁有很多優秀的導演、演員和劇目。在我偏頗的觀點看來，《茶館》、《鳥人》、《喜劇的憂傷》等作品，是其重要的收穫，鐫刻下標誌性的年輪，醒目的劃分出新中國成立初期、改革開放初期和新世紀前後的時代分野。這個時代既屬於歷史，也屬於人藝，為我們留下可貴的探索足印。應該説，這屬於人藝的寶貴財富。
但是，北京人藝自己並不滿足，北京觀眾也不滿足，總覺得應該更好。那麼，令人不滿足的原因在哪呢？在我看來，首要的原因在於新劇目太少，或者説如上述列舉的優秀新劇目太少。雖然有新劇目如《天下第一樓》、《窩頭會館》上座率極佳，卻是《茶館》形似並神似的擬倣，並未跳出前輩的窠臼。雖然有不少新劇輪番上演，人藝所依託的，觀眾所看重的，基本是老劇目。説句不客氣的話，人藝有些老態龍鍾，幾齣翻來覆去來回演的老劇目，成為了把玩的老古董。
古董自有古董的價值，不是説老劇目不可演，問題是怎麼演。如英國老維克劇團一樣，專門演出原汁原味的莎士比亞劇目，顯然人藝不是走這樣的路子。人藝最初是以莫斯科劇院為榜樣而建立的。莫斯科劇院演出了近百年的契訶夫戲劇。但在去年他們赴京演出的契訶夫《櫻桃園》，最後一幕，後臺應該發出象徵意義的篤篤伐木聲、一道道門的落鎖聲，以及重要的臺詞“永別了，我的舊生活”，和老僕人費爾斯説的話“我就坐在這兒等”，都沒有了，老僕人既沒有坐也沒有等。秉承著斯坦尼拉伕斯基傳統的莫斯科劇院，打破了原有的生活與藝術的幻覺，重新演繹了《櫻桃園》。前蘇聯的藝術家在北京曾經對我們説：“斯坦尼拉伕斯基體系從來不是完善的，也不需要完善，它永遠是在發展與變化中的。”
人藝對於老劇目的處理，大多更側重於形式，新布景和新導表演方式。當然，這些是需要的，但更重要的則是在發展與變化中重新闡釋乃至解構老劇目的能力。最突出的例子莫過於在老舍先生誕辰110週年的日子裏，北京人藝將老舍先生的《駱駝祥子》重新搬上舞臺。如果説，上個世紀50年代老版《駱駝祥子》有著時代難以逾越的因素，新版的照本宣科，就實在過於缺乏思想與藝術的魄力了。依然延續老版對祥子和虎妞婚後的矛盾與衝突的芟夷，和對虎妞和祥子形象和性格的改寫，特別是刪去祥子最後的墮落，小福子的自殺，缺少了原著的複雜，人性的高度和心理的深度，和作為小説家的老舍筆下的冷酷和不可遏止的對人物的解剖和對藝術的追求，以及對現實的魑魅魍魎和人生的荒謬絕倫多義性的揭示。與上世紀50年代和粉碎“四人幫”後的演出相比，並未走出多遠，輕車熟路的延續著舊有的慣性思維與方式，並沒有得到應有的重視和反思。同樣，對於曹禺的《雷雨》多次的復排，也依然是重走舊路，沒有尋找到曹禺自己所説的“一首詩”的效果，便也就一次次失去了重鑄人藝藝術新時代的機遇。
當然，這和劇院的靈魂有些失去焦點有關。劇院的靈魂應該是導演、劇作家和演員三位一體的。以往的人藝，有導演焦菊隱，劇作家曹禺、老舍，演員於是之等一批人。如今的人藝，三者都有所缺失。在缺少有影響力的年輕人的情勢下，影響最大的是林兆華和濮存昕組合的先鋒新派藝術家，卻似乎和人藝主流傳統有裂隙，起碼沒有完整交融一起而形成更大的力量。劇作家，以往人藝有曹禺和老捨得核心，如今人藝雖然頻繁外請作家撰寫劇本，畢竟只是客串的挂角一將，沒有形成以往獨立自主的創作力量。
如今，人藝的困境，其實，也是包括文學在內所有文藝形式的瓶頸。缺少新的，尤其是關注現實、震撼心靈的力作，成為當今文學與藝術的現實。只不過，由於文學的雜誌與書籍等出版物多得花紅柳綠，平面化紙面上的熱鬧，遮蔽了潛在的危機。而話劇則是多維立體，彰顯在舞臺上，更為惹人眼目罷了。要求人藝一花獨放，有些勉為其難。因此，人藝的長短，就是我們自己的悲喜劇。正視這樣的長短共生的現象，才有可能使我們進步。
