電視劇能成為社會關注和人們熱議的焦點話題，與它擁有廣泛的受眾群體有關。相比文學、電影、戲劇而言，電視劇依然保持著文化産品的大眾性和公共性。特別是在當下，兼具商品屬性和文化屬性的電視劇，既是資本活躍的文化産業，也是文化爭奪與價值觀爭奪的戰場。

　　市場化開疆拓土，讓國産電視劇（以下簡稱“國産劇”）收穫了最廣泛的受眾，極大地促進了行業的發展和繁榮，早在2007年我國就已經成為世界上電視劇生産第一大國。但同樣是市場語境，使得電視劇生産也呈現出一種以利潤為導向、以收視率為重要標準的趨勢，出現了一部熱播、部部跟進等現象。如2001年“紅色”題材《激情燃燒的歲月》“意外”熱播，引來同樣講述“泥腿子將軍”故事的電視劇《歷史的天空》《亮劍》《狼毒花》《我是太陽》《光榮歲月》等陸續拍攝。而2006年諜戰劇《暗算》成為熱點話題，這種辦公室政治式的諜戰故事不斷被複製，如《潛伏》《黎明之前》《懸崖》等。這種跟進，表面上看符合自由市場的“理性”選擇，因為那些收視率高的類型已經被市場認可，同類型製作會極大地降低市場風險，但因為同類題材生産過剩，已經引起觀眾的審美疲勞。更嚴重的是，片面追求收視率導致的低俗化、娛樂化，像抗戰劇神奇化、歷史劇過度架空等等，使得國産劇遭遇品質危機。

　　分析那些真正在市場上獲得成功的國産劇會發現，它們的成功與對電視劇本體的認識密切相關。電視劇作為一種主要在家居環境中觀賞的藝術形式，最擅長講述家長裏短和歷史故事。時間已經證明，獲得流行或引起社會爭論的熱播國産劇往往與中國社會、現實有密切的互動，準確地捕捉到了社會文化心理的時代症候，表達出某一時代的社情民心。

　　新世紀以來國産劇又相繼出現了三種熱播類型，依次為新世紀之交到2005年的新革命歷史劇、2006年至2010年的諜戰劇、2011年至今的後宮劇，這樣三種類型又與帝王劇、家族劇、家庭倫理劇、青春勵志劇等熱播劇交相呼應，與當下中國建立恰當的契合點，為觀眾提供豐富的情感認同的空間。借助這些電視劇，近現代歷史以及中國古代史成為與當下中國密切相關的現實空間。

　　比如，新革命歷史劇對“激情燃燒的歲月”和“狹路相逢勇者勝”的“亮劍”精神的講述，正好吻合於市場經濟時代人們對於理想、信仰和競爭精神的內在需求，這成為“泥腿子將軍”、隱秘戰線的“無名英雄”重新佔據熒屏的心理基礎。再如，近兩三年流行的後宮穿越劇，大多改編自網路文學，它們有一個共同的特點，就是從當下穿越到古代中國，這種穿越和架空實際上是對歷史的“現實化”，也就是説“後宮”這樣一個戒備森嚴的封閉空間成為當下都市年輕人尤其是白領們最為真切的“現實”隱喻。這種職場想像的“後宮化”，與近些年流行的職場小説、官場小説的社會及歷史想像是一致的。但創作的重點不應是鼓勵“宮鬥”，而是讓人反思生命的價值與意義，這也是最近《北京青年》等青春劇引起廣泛共鳴的原因，創作者通過講述“重走一回青春”來進行自我教育的故事，撥開迷霧，為年輕觀眾找尋積極的力量。從這裡可以看出，只有那些密切關注社會心理、創造性地與觀眾“同呼吸、共命運”的文藝作品才有可能真正流行，這也是電視劇的活力和創造力所在。

　　現實如此豐富多彩，在參與、記錄和表達“中國夢”的歷史進程中，電視劇如何講述中國故事，提升創造力，還需從整體生態上解決以下問題：第一是投資過熱、産量過剩。2012年國産劇産量突破兩萬集，而電視劇的主要播出渠道還是電視臺，導致80%的電視劇無緣登上熒屏，播出平臺的增長跟不上生産數量，造成産量嚴重過剩；第二是生産成本增加、投資風險大。近些年演員片酬上漲過快，一線演員的片酬經常佔到製作資金的一半以上，甚至同等級別的內地明星是韓國演員的兩三倍；第三是收視低迷、創新不足。近一兩年，電視欄目成為電視媒體爭奪收視率的焦點，大多數電視劇的收視率不及2%，這也顯示出國産劇創新不足、類型僵化的問題。

　　但是，新的機遇和挑戰也不斷出現，尤其是隨著電信網、廣播電視網、網際網路三大網路的融合，作為消費終端的手機、電視、電腦實現了資源共用，電視劇的傳播渠道更加多元化。一方面，青年人借助網路重新成為“電視”觀眾，這也導致青春劇、偶像劇等適合青少年口味的電視劇類型受到市場青睞，成為電視劇生産的重要類型；另一方面，視頻網站也在生産和製作更符合網路觀看習慣的電視劇，網路自製劇已經成為專門在網路上播映的電視劇形態，這些都是值得關注的新現象。

　　總的來説，國産劇在激烈的競爭中，訓練出了敏銳的市場嗅覺，跟觀眾的需要和興趣越貼越緊，這當然是一種進步；然而國産劇的品質卻不應止步於此，如何在把握觀眾需求的同時介入更為廣闊的眼光和更加剛健有為的價值、情懷，如何從現實中汲取更多的新鮮經驗，提煉出更具時代特徵的形式感，是國産劇走向未來的必修課。（張慧瑜）