以北京人藝的國際聲譽以及多年來形成的國際交流網路，拿到各種藝術節和劇院的邀請不難；劇院在國內的地位以及政府大力支援，也很容易在進行國際交流和出國巡演時獲得資金上的支援。但在傳統劇目之外，什麼樣的劇目更容易走出去，選擇什麼樣的劇目進行國際交流，卻是另一番學問。
近年來，我在國內外參加各藝術節以及在進行文化交流和節目引進過程中觀察到，有許多能夠“走出去”的作品中，大部分都有以下一些特徵：
一、靈活的，易走動的。在歐洲，有旅行劇團的傳統，莎士比亞時代，歐洲大地上，就曾經有許多浪子像他一樣，過著顛沛流離的旅行生活，但也在這生活中創造了光彩的文化篇章。這傳統一直保留到了今天。無論是兒童劇還是其他的劇場作品，在歐洲，每年都有大量的巡迴劇團在遊走。它們的作品演員少，舞臺布景簡單，對場地的限制性要求低，劇情與表演的設計都非常有親和力，很容易和觀眾拉近距離。這種普遍的文化基因，已經形成了一種傳統。在這種傳統之下，大家自覺地簡化舞美，而在表演和劇情上下工夫。
中國歷史上，戲曲行業同樣是有這種傳統的。但進入了“戲劇”的歷史階段之後，這種傳統似乎就慢慢消失了。
在大陸，新中國之後的院團制，以及劇院的國有制，使得很長時間內，大部分戲都在特定的劇場裏發生，觀眾不太有機會在其他場所看到戲，政府也不鼓勵這種觀演行為隨意地發生。長此以往，我們的戲變得越來越笨拙，對於戲劇空間的拓展性運用，也變得越來越沒有想像力。
北京人藝這幾十年來的作品中，舞美龐大、人員眾多的戲，佔了大半，在國內巡演的難度都很大，更不用説國際交流方面了。因此，在傳統劇目之外，北京人藝等國有劇院團是否應該注意選擇一些靈活和易走動的作品，向世界的各藝術節進行推介，增加“走出去”的可能性。
二、形體劇的趨勢。Physical Drama（形體劇）在近十年的中國市場，有著越來越多的作品被引進。從七八年前的《三個黑故事》《安魂曲》《契訶夫短篇》，到最近的《外套》《安德魯與多莉尼》，越來越多無語言或語言相對較少的形體劇來到觀眾面前。一方面這些作品很受年輕觀眾的歡迎，在超越語言的障礙之後，觀演的感受轉換更加直接了；另一方面形體戲劇本身也是較年輕的一個領域，表演手法和主題，都更和當下生活貼近，容易引起年輕觀眾的共鳴。相形之下，北京人藝等國有劇院團仍然是斯坦尼體系的臺詞為王，很難跨越語言的障礙與外國觀眾進行交流。
其實，即使是在英國倫敦西區老維克（Old Vic）劇院這類以傳統表演形態佔據領導地位的老牌劇院裏，表演方式和導演手法也在不斷地推陳出新，與時俱近。
我最近看的該劇院新戲《瑪菲女公爵》(The Duchess of the Mulfe) ，雖然是絕對的臺詞為王，但在演員的形體表演和許多劇情的起承轉合方面，導演都大膽地運用了較新的手段，使得觀眾可以更快地融入劇情，也能吸引更年輕的觀眾關注這種傳統的經典劇目。
三、培養年輕導演和演員。近年來，北京人藝的戲劇作品，導演人才仍然集中在林兆華、任鳴、李六乙等幾位主要導演，年輕導演徐昂雖有佳作，但總體來看，劇院的創作團隊，仍然偏“老齡化”。演員的補充與更新相比之下，進展得更快一些。從國際交流的趨勢來看，喜歡更多年輕創作者的作品“走出去”，是非常重要的梯隊式戰略。我們不能等十年、二十年後，走出去的還是“郭老曹”的本子。
讓年輕的創作者們記錄當代中國，用戲劇作品向國際觀眾介紹當代中國，是當代戲劇人很重要的使命之一。
當然，有了這些客觀條件和要素，並不意味著作品就自然地可以走出去了。藝術家們，還需要在自負與自卑之間，找到一種真正的“文化自信”的心態，和坦誠交流的意願。只有這樣，才能帶著作品跨越種種有形無形的疆界，去與世界各地的觀眾相逢。
