四、打七響
閩南拍胸舞隨流行地區之不同，有“打七響”、“錢鼓舞”、“錢鼓弄”或“打花草”等名稱，其中有四響、七響、八響及九響不等的拍打法；在臺灣則稱“七響陣”、“七響曲”、“七響仔”或“打七響”，係拍打七響。
打七響來源相傳有三：其一是民間傳說宋真宗時，太子遭姦人所陷，幸賴山東梁姓響馬獻“陣”搭救，皇帝大悅乃賜封此陣為“七響陣”，或說為宋徽宗所賜，封號為“天子門生七響曲”；其二為宋朝呂蒙正（或謂唐朝鄭元和），落魄行乞時所創，高中狀元，位晉三公，死後敕封為“天子門生”，爾後丐幫弟兄便以此自稱；其三是從早期乞丐行乞時，表演“拍七響”繁衍而來。
然而，黃文博則認為，此種大致脫胎于乞丐討食技巧的“七響陣”，常與“天子門生”被合稱為“天子門生七響曲”；雖“文武郎君陣”、“七響陣”及“天子門生陣”，均源自乞丐集團所發展而成的南管陣頭，但不論由組織結構或表演形態觀之，三者並不相同。
七響陣演員共七人——雙生、雙旦及老醜三人。生與旦配對演出，其造型、服飾、舞姿、化妝及所持道具，均與車鼓戲類似。三位老醜，一執“擔耞※”，為靈魂人物；一執“擔竹筒”；“空手”者以“拍七響”起舞，所起之舞即為“打七響”，依序雙手合拍（一下一響），再拍打大腿上側（兩下兩響），然後雙手交錯互拍肩膀（或手臂，兩下兩響），最後左右拍打前胸（兩下兩響），七個動作必須很快完成，並重復數次。（※字上為此，下為手）
七響陣為求生動花俏，尚演出迭羅漢、翻觔鬥等特殊動作。然而，雖臺灣南部地區頗多七響陣，但近年來不僅在配樂方面已多由錄音帶取代，連“擔竹筒”及“空手”者，也多被省略或改成其它腳色，純正的“七響陣”已逐漸消失。
五、牽亡歌陣
臺灣的“牽亡”有巫術儀式和民俗陣頭兩種型式。巫術儀式的牽亡魂，乃是藉由靈媒（尪姨）施法，引出亡魂與在世者對話；民俗陣頭的牽亡歌陣，是一種超度亡靈的歌舞小戲。牽亡歌陣的理論根據，是由儒家慎終追遠理念、佛教的輪回觀念，以及道教的神鬼思想融合而成的民間信仰；其表演型態是民間戲曲、音樂、舞蹈與信仰的綜合表現。
牽亡歌陣可能源自說唱藝術，其源流可追溯到唐代的變文。唐代僧侶為宣揚教義，將佛經轉變成俗講，宋代之後演變為寶卷，題材多為反映宗教故事，藉以宣揚因果報應思想；牽亡歌陣則以說唱、小戲方式反映出儒、釋、道之綜合思想。
臺灣牽亡歌陣起源有二：其一是從閩南地區所流傳的落陰歌謠和尪姨歌謠發展而成；其二係由歌仔戲蛻變而來，由歌仔戲部分藝人與“紅頭仔”組合，發展成牽亡歌陣。
晚近之牽亡歌陣演變成中南部民間喪葬陣頭，于喪葬儀式中做各種牽亡儀式及表演，表現死者家屬的孝思；牽亡歌陣一般均由孝子孝媳或孝女孝婿聘請而來，其意義包括超度、勸亡、開路關、送亡靈平安前往西方等，其儀式則包含歌舞、法事及特技等項。
牽亡歌陣的表演，以說唱來表現，即以口述方式描述情節之發展，並以歌唱作為補充；其表演方式乃由法師主咒、主唱，其它三位腳色對答、輪唱或齊唱；通常以一關為一段，每段大多先對答後對唱。唱與白內容多係勸人為善，且均以押韻之口語化“七字歌仔”（即白字歌仔或四句聯仔）為主；再配以伴奏，或歌或舞，或獨白或對答，相當緊湊繁復。
此外，為說明牽亡故事行進間地點的轉移，通常以更換曲調來表示，共包括1.請魂；2.請神；3.調營；4.出路行；5.送神等五階段，其中以“出路行”最為重要，必須行經三十六關與東岳十殿，始能到達西天見佛祖。
根據黃文博之調查，牽亡歌陣依其目的與意義，可分成五個時機：1.出殯前日傍晚，目的在超亡慰靈；2.出殯當日遷棺前後，目的是“引魂出山”；3.出殯途中，目的是替亡魂開路關；4.下葬前，帶有“送魂上仙山”的意義；5.返回途中，目的在引魂回家（三魂七魄之一魂在“神主牌”，所以要引魂回家；另二魂，一上天報到，一在遺體。七魄則自然消失）。
牽亡歌陣表演目的，在于帶領亡魂到達西方極樂世界，而其內容便是鋪述整個路途的過程。“首先是口白，說明死者的姓氏、職業、生辰等，依死者的身分而變化說詞。其次是請神，以歌唱的方式搬請所需的神明護持，然後調營出發到陰府路關，包括了草埔路、黑土路、石仔路、石板路、冷水坑、嶺板嶺、鐵釘路……等。唱完路關開始遊十殿，從第一殿遊到第十殿，或唱或問。”抵達西方見佛祖後，尚須辭神，整個牽亡儀式始告結束。另據黃文博于一九八七年八月，對臺南縣下營鄉紅毛厝的牽亡歌陣之調查，路關則包括萬里三坡路、鬼門關、草坡路、霜雪山、冷水星路、地府觀音寺、奈河橋、六角亭、火焰山、揚州江、枉死城、七條大路、東岳十殿及西方見佛祖等。
另外，根據臺南郭合德所述，牽亡歌陣之程序為：1.遷棺——出殯前移動棺木，須請東南西北中等五營，亦即五營兵馬；2.路關——出殯途中所唱的歌，此時“老婆”須焚燒紙錢；3.亡葬——下葬時所唱的歌，如“……亡魂下葬手提紙錢……”；4.回路關——回途中所唱之歌，如“……燒錢獻紙是買路回……”；5.從釋迦佛祖開始唱起——如“……釋迦佛祖……，六年受苦雪山中，雪山里六年受苦，腳踏蓮花往西方。”唱至彭祖等，共約十幾首。
由于牽亡歌陣為民間小戲，語詞多採押有韻腳的“七字仔”，因此簡潔流暢，易于藝人朗誦、傳授。根據蔡懋棠訪問三重的“臺南一團牽亡歌團”所得，〈請神一聲〉部分歌詞如下：“靈（當為“龍”字之誤）角吹來第一聲。一聲的確（當為“龍角”之誤）請東營。東營兵，東營將，東營兵馬九千九萬兵。頭戴金魁，身穿甲羅，請要天官又地官，水官又火官，請要三界通三官，請要天上李老君，通天的天主，元始的天尊，康趙二元帥，羅車太子踏火輪，再也再更請�炕A請要托塔的天王，大聖孫悟空，北極上帝公，廣德（當為“澤”字之誤）的尊王，弟子三拜，請東營兵馬到此來……。”
此外，根據黃文博採訪所得，臺南縣下營鄉紅毛厝的牽亡歌，“請神”儀式之歌詞為：“孤角吹來心茫茫，卜請地府的地藏，二請十殿閻羅王，三請本莊王爺公，再請山神土地公，足卜眾神招出動，請神壇前※亡魂，祝你亡魂上西方。”（※字為烈，但去“列”改為“毛”）
由上可知，民間小戲自由活潑，可依各陣頭所搜歌詞之不同，或隨藝人即興自由發揮，同屬“請神”儀式，僅須注意維持歌詞“請神”之基本精神即可，不但唱詞大不相同，亦可加入虛字或虛詞，充分反映民間歌舞小戲自由之特色。
牽亡歌陣之成員，有法師、老婆、倒退、小旦與樂師，除樂師與法師由男性擔任外，其它三人皆由女性扮演。法師為“三壇法師”，俗稱“紅頭仔”，左手執龍角，右手持帝鐘，需唱、念兼吹，為歌陣之靈魂人物，表演時立于“歌仔棚”正前方；老婆又稱“娘媽”，即“陰陽壇娘媽”，著黑色或藍色帶白點之服裝，上裙下長褲，與法師對答或輪唱，念白時敲打烏鑼，歌唱時左手持絲巾，右手翻動羽扇，並跳舞，表演時位于法師右方，負責帶領亡魂前往西方；倒退又稱“尪姨”，著青色服裝，頸係紅披，上裙下長褲，表演時位于法師對面，雙手持“黃金古仔紙”舞唱，並將之焚燒，沿途向小鬼買路；小旦穿著白色上裙下長褲服裝，表演時位于法師左方，與法師對唱，念白時敲擊木魚，歌唱時左手擺腰巾，右手揮彩扇，亦唱亦跳；樂師主要負責三弦和胡琴的演奏，但為節省開支，通常僅由一位樂師負責三弦。
至于牽亡歌陣所使用的法器，一般有“龍角”、“帝鐘”、“奉旨”、“烏鑼”及“木魚”。“龍角”係牛角制成，具有降神與驅邪雙重功能，為法師所持用；“帝鐘”亦稱法鐘、法鈴、三清鈴或師公�𠯫J，柄上有三叉，象徵三清之意，具降神祛鬼之效；“奉旨”又名凈板、方子、封旨或封止，為一長方形小木塊，有嚇退妖魔鬼怪的功能；“烏鑼”即單音，是帶柄圓形小銅鑼，為“老婆”（尪姨）所持用；“木魚”為“小生”所持用。
臺灣牽亡歌陣多流行于濁水溪以南，雲林縣褒忠、東勢、土庫、四湖、口湖、嘉義縣樸子、臺南縣柳營、下營、麻豆、西港、善化、將軍、臺南市鯤鯓、高雄縣阿蓮、彌陀、高雄市草衙及屏東亦有零星分布，其中以臺南縣下營及善化為牽亡歌陣大本營；至于臺北的牽亡歌陣，則多來自南部。
六、三腳採茶戲
客家人的戲曲，一般稱為“採茶戲”；它包含小戲形式的“三腳採茶戲”和“相褒戲”以及大戲形式的“改良大戲”與“客家歌仔戲”。
陳雨璋指出，從各種採茶戲的形式言之，最初傳自大陸的是一醜二旦的“三腳採茶戲”；繼而有一醜一旦對演，配上固定歌詞的客家小調，或配以即興歌詞的客家民謠之相褒小戲，進而模倣其它劇種的劇本、腳色、服飾、身段等而形成的“改良戲”；不論何種形式的採茶戲，其曲調均以【平板】客家民謠為主；而“三腳採茶戲”為“採茶戲”發展之基點，于客家戲曲史上極具價值。
三腳採茶戲之源流可推至贛南採茶戲，其初期發展階段是以贛南民間的採茶燈為舞蹈基礎，歌唱曲調則以當地茶農所唱之山歌為主。贛南採茶戲的前身為採茶燈，裝扮為茶衣腰裙與襖子褲子，道具是一扇與一茶燈，主要唱調是由【春谷雨】、【摘茶】、【茶童調】、【看茶調】、【極茶名】、【雙牽手】及【眾姐妹】等組成。初期扮演的故事即是摘茶、看茶中的逗趣、十二月採茶及考問茶名等對歌。
鄭榮興認為，三腳採茶戲之形成，係由採茶歌結合民間歌謠而形成“採茶燈”，也稱作“茶籃燈”。即興演出具有採茶情節的內容，逐漸加入角色與唱腔，並增添情節，形成“二醜一旦”的三腳採茶戲，而稱作“採茶班”。再者，經由贛南採茶戲于乾隆年間，傳入嘉應州一帶；後來，三腳採茶戲又隨廣東移民渡海來臺，廣東嘉應住民大多遷入桃、竹、苗一帶，因此嘉應所使用的“四縣腔”，便成為三腳採茶戲歌唱語言。
早期三腳採茶戲之組織均為男性，後來才有女性之加入。三腳採茶戲之演出，僅須醜、旦三名腳色，亦即二旦一醜，如《賣茶郎故事》中，醜扮賣茶郎張三郎，二旦分扮三郎之妻與妹，人物雖因故事之不同而異，醜、旦均為滑稽、潑辣之詼諧人物。後場需兩名操弦樂師及一名負責打擊樂器之伴奏樂師。後場伴奏樂器包括拍板、鐵弦、大鑼、小鑼、小鈸、通鼓、揚琴、簫、嗩吶、胖胡、大廣弦及二弦等。
三腳採茶戲之演出原為落地掃型態，多在廟前廣場或空地上，臨時以繩或布圍出表演范圍，就地演出；後來因神誕廟會，登上野臺戲舞臺。此外，尚有私人聘請演出者，通常于庭院廣場搭布篷，舞臺中央後方置一方桌，並擺一、二張圓凳，桌上並置茶杯與茶盤，舞臺右方及左方，分別為文場與武場樂師之座位。
三腳採茶戲傳入臺灣後，逐漸流行，于清末民初達到鼎盛。早期的三腳採茶戲具有濃厚的娛樂性質，為客家民眾普遍的休閒娛樂，雖不具濃厚宗教功能，但在客家族群神誕或做醮時，三腳採茶戲已以陣頭型態出現。不過，三腳採茶戲是否受到陣頭影響，則有爭議。
三腳採茶戲之服裝，醜腳：著素色布衣，頭戴瓜皮帽，頸上以細帶子扎蝴蝶結，腰間圍一白布裙，褲腳一邊卷起，形成一高一低，腳著布鞋，手拿扇子，臉上貼八字胡，有時也挂眼鏡框。旦腳：著農婦衣服，頭戴笠帽或頭巾，或僅戴頭花，腳穿繡花鞋，手執一巾。至于身段，除《梆扇尾》等少數劇目有部分固定之小動作外，並無程序化的特別身段，早期醜腳出場時，常有的擺臀動作亦因不雅而刪除。
就其曲調言，以【採茶腔】（【平板】）為主要唱腔，山歌及其它小調為輔，每出戲均有類似主題曲的固定曲調，傳統三腳採茶戲使用不同聲腔，與各種不同的小調，因此有“九腔十八調”之說。鄭榮興認為，九腔十八調源于三腳採茶，其名稱僅表繁多之意。此外，數據記載藝人曾先枝表示：“【採茶調】除了【平板】是較中庸速度的板式外，還有【短句採茶】（快板）、【長板採茶】（慢板）、【老腔採茶】（自由板）等板式。”
從三腳採茶戲的歌詞形式觀之，以四句七言之形式為主，亦可于第四句之後再加一句而形成五言，或採七字以上，而實際演唱時則常運用許多虛字。就其念白而言，有“板書”（“數板”）與普通念白之分。醜腳一登場，須念一段“棚頭”，而“棚頭”通常為十三句至五十四句，演員須熟記，不得即興編撰；其內容多屬與戲曲故事無關之滑稽情節，且多押韻，如同“上場詩”。
三腳採茶戲的主要劇目，是由張三郎及其妻（大嫂）、妹（張三妹）為主軸的十出戲。根據莊木桂先生所述，此十出戲為《上山採茶》、《送郎出門》、《送郎十里亭》（《梆扇尾》）、《糶酒》、《送茶郎回家》（《勸郎怪哥》）、《賣茶郎回家》、《賭盤》、《十送金釵》、《問卜》及《桃花過渡》等。
客家採茶戲班，目前有“金興社”、“榮興客家採茶劇團”（前身為“慶美園”）、“龍鳳園歌劇團”、“新永光第二歌劇團”、“雙美人”等二、三十個團體，但根據研究資料，仍在活動的團體只有十幾個，且大都集中于桃、竹、苗客家人聚集地區。
（來源：《臺灣戲曲》）
編輯：秋日
