賈平凹:作家社會血肉相連 作品應給世事説公道話

　　對話人：張 江(中國社會科學院副院長、教授)

　　高建平(中國社會科學院文學研究所副所長、研究員)

　　劉躍進(中國社會科學院文學研究所黨委書記、研究員)

　　方 寧(《文藝研究》雜誌社社長、編審)

　　賈平凹(陜西省作家協會主席、一級作家)

　　閱讀提示

　　●從創作主體的角度講，文學起源於民眾。文學不是幾個“天才”飽食無憂之後的臆造。文學的一切創新，歸根到底，都直接或間接地來源於民眾。內容和媒介自不必説，就是最具“獨立性”的“形式”也不例外

　　●“為民而作”不是一種姿態或策略，它關係到寫作的情感與立場問題。誰的底層？何種立場？如果禁不起這種追問，所謂的“底層寫作”只能是他者想像的底層，是用“底層”裝扮起來的寫作，不過是“寫作底層”而已

　　●被熱捧的“帝王劇”“宮廷戲”，以及氾濫成災的“才子佳人演義”，呈現出一派孱弱扭曲的文化病象。它們生産的是虛假蒼白的主體，而歷史真正的主體——人民大眾，僅僅成了“圍觀”與“喝彩”的道具，這難道不值得我們深刻反省嗎

　　●天是世界的天，地是中國的地，只有這樣眼睛向著人類最先進的方面注目，同時真誠地直面當下中國人的生存現實，我們的社會才能真正為人類提供中國經驗，我們的文學才能為世界貢獻特殊的聲響和色彩

　　張江：當下語境中，談論文學與民眾的關係，顯然不是一個時尚的話題。現在流行的是，文學大抵是“私貨”，一個人的喃喃囈語、幾個人的竊竊私語被視為“陽春白雪”，而更廣泛的民眾的生活、普遍的情感被視為“下裏巴人”。成名的以精英自居，俯視民眾；未成名的向隅而泣，遠離民眾。似乎很少有人會問問自己“我是誰”。

　　還是要問問“我是誰”

　　高建平：現在的確有一些所謂的“名家大腕”忘記了“我是誰”，或者説從來就沒有弄清“我到底是誰”。文學史上記載的都是巨匠、大師，這會給人錯覺，以為文學的歷史都是精英的歷史，與民眾無關。在粉絲文化盛行的今天，一些作家在網上大紅大紫，被眾多少男少女瘋狂追捧，年紀輕輕已不記得“我是誰”。

　　必須承認，在文學的演進發展中，文化精英、專業作家的確發揮著重要的作用。沒有他們，不會有文學的歷史。但是，這絕不意味著文學就是由專業作家獨自創造的。古往今來，專業作家、文學大師的藝術創造，都是建立在人民群眾偉大創造基礎之上的。再優秀的詩人、小説家、劇作家，説到底，也都是大眾創造的提升者、改造者、加工者。

　　在文學起源的問題上，現存多種説法，遊戲説、巫術説、勞動説等等，哪種説法更科學、更合理，盡可以討論。但有一點是確定的，即從主體的角度講，文學起源於民眾，是普通民眾的遊戲、巫術、勞動孕育了文學。文學不是幾個“天才”飽食無憂之後的臆造。文學的發展同樣依靠大眾。文學的一切創新，歸根到底，都直接或間接地來源於民眾。內容和媒介自不必説，就是最具“獨立性”的“形式”也不例外。中國古代文學曾經以詩文為主，小説的出現並取代詩文而成主流，被視為文學發展的重要一環。小説是從哪來的？按照班固的説法，“小説家者流，蓋出於稗官，街談巷語，道聽途説者之所造也。”這就證明，小説的出現，是稗官採集普通民眾“街談巷語”、民間雜談加工而成的。古代如此，當代也如此。現在有“短信文學”的説法，如果它也是一種新的文學樣式，那麼它同樣來源於大眾的創造。手機的普及，短信的噴涌，催生了短信文學。我們無法預知未來文學的樣子，它還會産生哪些新的體裁和形式，但有一點確定無疑，那就是它一定附著於人民大眾現實生活的軌跡，在人民大眾的創造中實現自身的更新和發展。

　　我想起莫言獲諾貝爾文學獎時的演講。在演講中，他把自己看作“講故事的人”，他認為，早年在集體勞動的田間地頭、在生産隊的牛棚馬廄聽到的故事孕育了自己最初的文學才華，而自己講故事的方式，正是幼時熟知的集市説書人的方式，也就是他的爺爺奶奶、村裏老人們講故事的方式。這正是一個優秀作家對“我是誰”最清醒的認知。

　　文學當“為民”而作

　　張江：文學為誰而作，如何去作，關係到作家的良知和責任，決定著作品的接受和傳播。為民而作，和之者眾；為己而作，和之者寡。流連于個人喜好，放棄為民職責，其言其辭，不過自娛自樂而已，遑稱文學。

　　劉躍進：白居易在《新樂府序》中提出，文章當“繫於意，不繫於文”。他闡釋説，所謂“繫於意”，要義之一就是“不為文而作”。文章本為文，但卻不為文而作，道理在哪？為文而作者，“技”“藝”當頭，著力用心在各種手法，將作品裝扮成“美文”，用技巧博取名聲，炫耀自己。文學創作需要技藝淬煉，但技藝不是唯一要素。白居易倡導新樂府創作，就是要盡到一個諫官“補察得失之端”的職責，通過文學去反映人民的生活疾苦和精神訴求。現在看來，這種主張把文學的作用簡單化，有其歷史局限性，但是他強調文學的社會功能，強調文學與人民大眾、與社會政治的密切關係，今天看來依然有深刻的歷史意義和現實啟迪。

　　縱觀歷史，很多作家之所以獲得後人的尊崇與愛戴，很重要的原因在於，他們都關注現實生活，體察民生疾苦。他們不是為文而作，而是希望通過自己的作品，對社會産生實際影響、推動社會進步。文學史也證明，只有這樣的文學，才能在社會思想的表達中，確立自己的地位，為民眾所接受，對當時的社會産生真正影響。僅僅“為文而作”，止于對文學形式本身的瑣碎玩味，止于追尋所謂抽象的藝術之美，只能離民眾越來越遠。如北宋初年的館閣文學一樣，陳腐鋪張，迂晦艱澀，用典繁複，“獨恨無人作鄭箋”，最終只能被歷史淘汰。

　　“為民”而作還有一個情感立場問題。有些作家，總以高高在上的姿態俯視眾生，不關痛癢地談論民間疾苦，甚至將這種疾苦當作獵奇的對象招徠看客。在他們眼中，勞苦大眾不過是蒙昧、愚蠢和不開化的表徵，所謂的“為民而作”不過是一種策略而已。數年前，“底層寫作”曾作為一種新的創作觀念在文壇引領風騷，造成很大影響。最終卻未能行遠，其中屢遭詬病的原因之一，就是底層寫作與底層民眾的情感隔離問題。誰的底層？何種立場？如果禁不起這種追問，它只能是“他者”想像的“底層”，是用“底層”裝扮起來的寫作，不過是“寫作底層”而已。只有放下姿態，把自己從一個冷漠的旁觀者變成與大眾水乳交融的情感共同體，真正在思想上、情感上融入大眾，去努力實踐“為民而作”，他的筆下才會流淌出帶著普通大眾情感溫度的濃情和詩意。

　　今天，文學的內容、形式、風格都已發生深刻變化，但是，文學書寫人民的歷史、表達人民的心聲，觸摸時代的脈搏、傳遞美好的信念，凝聚民族的力量、展示文化的方向，這些基本準則不會過時，需要我們傳承。

　　“帝王熱”的病象

　　張江：道理講得很清晰，現實卻令人遺憾。當下一些“師”和“家”們，熱衷於“帝王將相”“才子佳人”，文學視界局限于宮闈、官場之中，遠離現實和民眾，一派孱弱扭曲的病象。這讓我們擔憂中國文學向何處去，難道“帝王將相”“才子佳人”能成就我們的文學？

　　方寧：非常湊巧，在我任職的單位附近，有一個與某電視劇同名的酒家，每到開張營業之時，隔著玻璃大門，就能看到那些高髻盛裝的“清代宮女”，排列成行，每逢客至，便含胸低首，或款步而來，或搖曳而去，成了一道鮮明的風景。觀者樂此不疲，演者經久不衰。當然，這可以看做是商家招徠生意的一種策略，用不著過於認真，但它的確從一個側面印證了一種文化現象對大眾心理的影響。

　　也許沒有哪個時代像我們今天這樣熱衷於“帝王將相”“才子佳人”。從“王朝”“太子”到“帝國縱橫”，從“格格”“美人”到“後宮秘史”，不僅文學作品盛行，翻拍的影視劇也氾濫成災，連帶著演員也成了狂熱追慕或談論不歇的對象。

　　“宮廷劇”的流行，不僅讓昔日帝王嬪妃的生活經由文藝作品滿足著今天圍觀者所期待的心理快適，更重要的是，觀者對於宮闈大幕下的權謀心機、爾虞我詐，以及無所不用其極的復仇手段，已經見怪不怪，甚至津津樂道，刻意模倣。越來越多的文藝作品將古往今來的歷史簡化為權謀傾軋，競相表現野心圖逞的手段，難道不正透露出當前文化的病象與危機？

　　文藝的背後是文化。流行什麼樣的文化精神，就會産生什麼樣的藝術潮流。當社會的娛樂焦點集中在所謂的“英雄”，或是那些看似“成功者”的帝王將相身上時，作為歷史真正主體的人民大眾，只能淪為蒼白平庸的看客。人民大眾作為歷史主體的身份，早已在今天的文藝中被模糊掉了。創作者不僅為觀眾生産藝術作品，同時也為自己的作品生産著觀眾。如果我們僅僅根據大行于市的“帝王劇”“宮廷戲”博得了受眾的喝彩，便由此判定“觀眾喜歡就是硬道理”，在我看來，它不僅忽略掉了創作者的責任，也模糊了文化價值的標準。

　　有一位畫家的觀點我深為贊同。他説：建設文化強國固然好，但首先應該搞清楚的是，什麼樣的文化可以強國？高品質的文化可以強國，低劣的文化只能弱國，甚至亂國。事實上，談論文化，談論靈魂，談論精神，就是在談論人類長久以來所形成的價值標準和價值傳統。儘管在今天，人們在談論“價值”問題的時候可以持各種各樣相對主義的立場，可以隔岸觀火般地把“價值”説得一無是處。但説到底，“價值”終究會時時伴隨在我們身邊，影響著我們的選擇。

　　就這個意義而言，那些被熱捧的“帝王劇”“宮廷戲”，以及氾濫成災的“才子佳人演義”，恰恰呈現出了一種文化病象，它們生産的是虛假蒼白的主體，而歷史真正的主體——人民大眾，僅僅成了“圍觀”與“喝彩”的道具，這難道不值得我們深刻反省嗎？

　　向“小人物”要“大作品”

　　張江：讓我們欣慰的是，與上述現象形成鮮明對比，也有許多作家不為時尚所動，不追風趕潮，以生活為沃土，以民眾為根本，紮根于斯，寄情于斯，向“小人物”要“大作品”，在創作上取得了令人矚目的成就。

　　賈平凹：文學與人民的關係，是政治家一直主張，理論家經常探討的一個重要問題。作家在創作中可能不會抽象地去思考這些事情，但一定會有一個理念在主導寫作，不同時期會有不同的關注點、興奮點，而一以貫之的都是對民情的觀察和對民意的體味。在日常生活中，能説公道話的就是德，就是望，其實寫作也就是説公道話，用作品給世事説公道話。

　　我們生活在這個大時代裏，作家與社會已經是血肉相連，無法剝離，也就決定了文學必然要形成的品種。古玩之所以是古玩，在於它在歲月的積澱和溫存愛撫中有了包漿，包漿形成保護而不是酸蝕。樹在地上長著，樹不一定和水有銜接，而樹的材質紋路豐富、靈活、多彩，讓我們看到了水脈。

　　我多年來養成一個習慣，只要沒有重要的會，家裏又走得開，就會邀二三朋友去農村，對那裏有一種説不清的牽掛。於是就結識了好多農村的朋友，以至後來差不多成了親人。《帶燈》的寫作就是起源於我數次去大山深處的朋友那裏。她是鄉鎮幹部，在綜治辦工作，她領著我走村串寨，去給特困戶辦低保，也去堵截和訓斥陳情的人。她是個極負責任又極善於工作的人，每個村寨都有她的“老夥計”，而她又是很文藝很有情調的人，她拽著牛尾巴上山，採到山花，也要把一朵插在頭上，實在跑累了，説你坐這兒看風景吧，我去打個盹，就跑到草窩裏睡著了。當我離開了那裏，她就每天給我發短信，説其工作和生活，説其追求和嚮往，也説其悲憤和憂傷，似乎什麼都不避諱，還定期給我寄東西，比如五味子果、鮮茵陳、核桃、山梨，還有一包又一包鄉政府發給村寨的文件、通知、報表、工作規劃、陳情材料、救災名冊、領導講稿，有一次可能是疏忽了，文件裏還夾了一份她因工作失誤而寫的檢查草稿。像她這樣的基層幹部，萬般辛苦地為國家服務，就如佛桌前的紅燭，光焰朝上，淚流向下。寫作《帶燈》的過程，也是我整理自己的過程。通過寫《帶燈》，進一步了解當下中國農村，尤其深入到鄉鎮政府，知道那裏的生存狀態和生存者的精神狀態。基層確實有太多的問題，就如書中帶燈所説，它像陳年的蜘蛛網，動哪兒都落灰塵。這些問題不是各級組織不知道，都知道，都在努力解決，可有些能解決，有些無法解決，有些無法解決了就學貓刨土掩屎，或者見怪不怪，熟視無睹，把自己眼睛閉上了當什麼都沒有發生吧。結果一邊解決著一邊又大量積壓，體制的問題，道德的問題，法制的問題，政治生態問題，環境生態問題，一顆麻疹出來了去搔，逼得一片麻疹出來，搔破了全成了麻子。這些現實存在的事情，當然我寫進了《帶燈》中，但帶燈更讓我看到那些“位我上者燦爛星空，道德律令在我胸中”的底層幹部形象，看到了人的隱忍、堅貞、溫暖和光輝。

　　在寫作《帶燈》時，一些相關的問題還引發了我諸多思考。比如，現在的作品數量很大，僅長篇小説每年就幾千部，但社會輿論卻總是難以滿足。比如，為什麼非虛構小説興起？我們常説到現代意識，現代意識説到底也就是人類意識。中國的改革在進一步的深化，復興之夢調動了全社會的能量，我們鼓呼著浩然正氣，振奮可歌可泣的東西，同時正視那些通往人類最先進方面的障礙，比如在文化上、體制上、法治上、政治生態和自然環境上、行為習慣上，怎樣不再卑怯和暴戾，怎樣不再虛妄和陰暗，怎樣實現真實的公平和富裕，怎樣能活得尊嚴和自在。天是世界的天，地是中國的地，只有這樣眼睛向著人類最先進的方面注目，同時真誠地直面當下中國人的生存現實，我們的社會才能真正為人類提供中國經驗，我們的文學才能為世界貢獻特殊的聲響和色彩。

　　張江：我們一直倡導文學要書寫偉大的時代。如何書寫？我覺得很重要的一點，就是要從小人物寫起，從人民大眾寫起。有人覺得，普通民眾的日子平庸瑣碎、家長裏短、柴米油鹽，不值得寫。但是，歷史是由這些民眾創造的，民眾的生活是最生動的歷史。在波瀾壯闊的時代洪流中，恰恰是億萬民眾生活中的點點滴滴匯聚了滄桑巨變。文學，應該是民眾的文學。