漢字書寫之美

　　東晉王羲之《蘭亭集序》卷（唐代馮承素摹） 北京故宮博物院藏

　　北宋歐陽修《灼艾帖》卷 北京故宮博物院藏

　　北宋米芾《盛制帖》頁 北京故宮博物院藏

　　唐代李白《上陽臺帖》（原件拍攝版，局部） 北京故宮博物院藏

　　漢字是世界上最具造型感的文字，而軟筆書寫，又使漢字呈現出變幻無窮的線條之美。中國人寫字，不只是為了傳遞資訊，也是一種美的表達，於是在書寫中，産生了“書法”。書法透射書寫者的情感、精神，線條不僅是線條，更是世界。

　　只有中國人，讓“書”上升為“法”

　　“書法”，原本是指“書之法”，即書寫的方法——唐代書學家張懷瓘把它歸結為三個方面：“第一用筆，第二識勢，第三裹束。”周汝昌先生將其簡化為：用筆、結構、風格。它側重於寫字的過程，而非指結果（書法作品）。“法書”，則是指向書寫的結果，即那些由古代名家書寫的、可以作為楷模的範本，是對先賢墨跡的敬稱。

　　只有中國人，讓“書”上升為“法”。西方人據説也有書法，我在歐洲的博物館裏，見到過印刷術傳入之前的書籍，全部是“手抄本”，書寫工整漂亮，加以若干裝飾，色彩艷麗，像“印刷”的一樣，可見“工整”是西方人對於美的理想之一，連他們的園林，也要把蓬勃多姿的草木修剪成標準的幾何形狀，仿佛想用藝術來證明他們的科學理性。周汝昌認為，西方人“‘最精美’的書法可以成為圖案畫”，但是與中國的書法比起來，實在是小兒科。這緣于“西洋筆尖是用硬物製造，沒有彈力（俗語或叫‘軟硬勁兒’），或有亦不多。中國筆尖是用獸毛製成，第一特點與要求是彈力強”（周汝昌：《永字八法——書法藝術講義》，廣西師範大學出版社，2015年版）。

　　與西方人以工整為美的“書法”比起來，中國法書更感性，也更自由。儘管秦始皇（通過李斯）締造了帝國的“標準字體”——小篆，但這一“標準”從來不曾限制書體演變的腳步。《泰山刻石》是小篆的極致，卻不是中國法書的極致，中國法書沒有極致，因為在一個極致之後，緊跟著另一個極致，任何一個極致都有階段性，江山代有才人出，各領風騷數百年，使中國書法，從高潮涌向高潮，從勝利走向勝利，自由變化，好戲連臺。工具方面的原因，正是在於中國人使用的是一支有彈性的筆，這樣的筆讓文字有了彈性，點畫勾連，濃郁枯淡，變化無盡，在李斯的鐵畫銀鉤之後，又有了王羲之的秀美飄逸、張旭的飛舞流動、歐陽詢的法度莊嚴、蘇軾的“石壓蛤蟆”、黃庭堅的“樹梢挂蛇”、宋徽宗“瘦金體”薄刃般的鋒芒、徐渭猶如暗夜哭號般的幽咽頓挫……同樣一支筆，帶來的風格流變，幾乎是無限的，就像中國人的自然觀，可以“萬類霜天競自由”，亦如太極功夫，可以在閃展騰挪、無聲無息中，産生雷霆萬鈞的力度。

　　我想起金庸在小説《神雕俠侶》裏寫到俠客朱子柳練就一身“書法武功”，與蒙古王子霍都決戰時，兵器竟只有一支毛筆。決戰的關鍵回合，他亮出的就是《石門頌》的功夫，讓觀戰的黃蓉不覺驚嘆：“古人言道‘瘦硬方通神，這一路‘褒斜道石刻’當真是千古未有之奇觀。”以書法入武功，這發明權想必不在朱子柳，而應歸於中國傳統文化造詣極深的金庸。

　　《石門頌》的書寫者王升，就是一個有“書法武功”的人。康有為説《石門頌》：“膽怯者不能寫，力弱者不能寫。”我膽怯，我力弱，但我不死心，每次讀《石門頌》拓本，都讓人血脈僨張，被它煽動著，立刻要研墨臨帖。但《石門頌》看上去簡單，實際上非常難寫。我們的筆觸一落到紙上，就不是那麼回事了。原因很簡單：我身上的功夫不夠，一招一式，都學不到位。《石門頌》像一個圈套，不動聲色地誘惑我們，讓我們放鬆警惕，一旦進入它的領地，立刻丟盔卸甲，潰不成軍。

　　書法作為藝術，價值在於表達人的情感、精神

　　對中國人來説，美，是對生活、生命的昇華，但它們從來不曾脫離生活，而是與日常生活相連、與內心情感相連。從來沒有一種淩駕於日常生活之上、孤懸于生命欲求之外的美。今天陳列在博物館裏的名器，許多被奉為經典的法書，原本都是在生活的內部産生的，到後來，才被孤懸于殿堂之上。我們看秦碑漢簡、晉人殘紙，在上面書寫的人，許多連名字都沒有留下，但他們對美的追求卻絲毫沒有鬆懈。時光掩去了他們的臉，他們的毛筆在暗中舞動，在近兩千年之後，成為被我們佇望的經典。

　　故宮博物院收藏著大量的秦漢碑帖，在這些碑帖中，我獨愛《石門頌》。因為那些碑石銘文，大多是出於公共目的書寫的，記錄著王朝的功業（如《石門頌》）、事件（如《禮器碑》）、祭祀典禮（如《華山廟碑》）、經文（如《熹平石經》），因而它的書寫，必定是權威的、精英的、標準化的，也必定是渾圓的、飽滿的、均衡的。其中，唯有《石門頌》是一個異數，因為它在端莊的背後，摻雜著調皮和搞怪，比如“高祖受命”的“命”字，那一豎拉得很長，讓一個“命”字差不多佔了三個字的高度。“高祖受命”這麼嚴肅的事，他居然寫得如此“隨意”。很多年後的宋代，蘇東坡寫《寒食帖》，把“但見烏銜紙”中“紙”（“帋”）字的一豎拉得很長很長，我想他説不定看到過《石門頌》的拓本。或許，是一紙《石門頌》拓片，慫恿了他的任性。

　　故宮博物院還收藏著大量的漢代簡牘，這些簡牘，就是一些書寫在竹簡、木簡上的信札、日誌、報表、賬冊、契據、經籍。與高大厚重的碑石銘文相比，它們更加親切。這些漢代簡牘（比如居延漢簡、敦煌漢簡），大多是由普通人寫的，一些身份微末的小吏，用筆墨記錄下他們的工作，他們的字不會出現在顯赫的位置上，不會展覽在眾目睽睽之下，許多就是尋常的家書，它的讀者只是遠方的某一個人，甚至有許多家書，根本就無法抵達家人的手裏。因此那些文字，更無拘束，沒有表演性，更加隨意、瀟灑、燦爛，也更合乎“書法”的本意，即：“書法”作為藝術，價值在於表達人的情感、精神（舞蹈、音樂、文學等藝術門類莫不如此），而不是一種真空式的“純藝術”。

　　在草木蔥蘢的古代，竹與木幾乎是最容易得到的材料。因而在紙張發明以前，簡書也成為最流行的書寫方式。漢簡是寫在竹簡、木簡上的文字。“把竹子剖開，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛筆直接在上面書寫。寫錯了，用刀削去上面薄薄一層，下面的竹簡還是可以用。”（蔣勳：《漢字書法之美》，廣西師範大學出版社，2009年版）烤竹子時，裏面的水分滲出，好像竹子在出汗，所以叫“汗青”。文天祥説“留取丹心照汗青”，就源於這一工序，用竹簡（“汗青”）比喻史冊。竹子原本是青色，烤幹後青色消失，這道工序被稱為“殺青”。

　　面對這些簡冊（所謂的“冊”，其實就是對一條一條的“簡”捆綁串聯起來的樣子的象形描述），我幾乎可以感覺到毛筆在上面點畫勾寫時的流暢與輕快，沒有碑書那樣肅括宏深、力敵萬鈞的氣勢，卻有著輕騎一般的靈動灑脫，讓我驟然想起唐代盧綸的那句“欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”。當筆墨的流動受到竹木紋理的阻遏，便産生了一種滯澀感，更産生一種粗樸的美感。

　　其實簡書也包含著一種“武功”——一種“輕功”，它不像飛檐那樣沉重，具有一種莊嚴而淩厲的美，但它舉重若輕，以輕敵重。它可以在荒野上疾行，也可以在飛檐上奔走。輕功在身，它是自由的行者，沒有什麼能夠限制它的腳步。

　　那些站立在書法藝術巔峰上的人，正是在這一肥沃的書寫土壤裏産生的，是這一浩大的、無名的書寫群體的代表人物。我們看得見的是他們，看不見的，是他們背後那個龐大到無邊無際的書寫群體。他們的書法老師，也是從前那些寂寂無名的書寫者，所以清代金石學家、書法家楊守敬在《平碑記》裏説，那些秦碑，那些漢簡，“行筆真如野鶴聞鳴，飄飄欲仙，六朝疏秀一派皆從此出”。

　　如果説那些“無名者”在漢簡牘、晉殘紙上寫下的字跡代表著一種民間書法，有如“民歌”的嘶吼，不加修飾，率性自然，帶著生命中最真摯的熱情、最真實的痛癢，那麼，我在《故宮的書法風流》一書裏面寫到的李斯、王羲之、李白、顏真卿、蔡襄、歐陽修、蘇東坡、黃庭堅、米芾、岳飛、辛棄疾、陸游、文天祥等人，則代表著知識群體對書法藝術的凝練與昇華。唐朝畫家張璪説“外師造化，中得心源”，我的理解是，所謂造化，不僅包括山水自然，也包括紅塵人間，其實就是我們身處的整個世界，在經過心的熔鑄之後，變成他們的藝術。書法是線條藝術，在書法者那裏，線條不是線條，是世界，就像石濤在闡釋自己的“一畫論”時所説：“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此。”

　　他們許多是影響到一個時代的巨人，但他們首先不是以書法家的身份被記住的。在我看來，不以“專業”書法家自居的他們，寫下的每一片紙頁，都要比今天的“專業”書法家更值得我們欣賞和銘記。書法是附著在他們的生命中，內置於他們的精神世界裏的。他們才是真正意義上的書法家，筆跡的圈圈點點，橫橫斜斜，牽動著他們生命的回轉、情感的起伏。像張旭，肚子痛了，寫下《肚痛帖》；像懷素，吃一條魚，寫下《食魚帖》；像蔡襄，腳氣犯了，不能行走，寫下《腳氣帖》；更不用説蘇東坡，在一個淒風苦雨的寒食節，把他的委屈與憤懣、吶喊與徬徨全部寫進了《寒食帖》；李白《上陽臺帖》、米芾《盛制帖》、辛棄疾《去國帖》、范成大《中流一壺帖》、文天祥《上宏齋帖》，無不是他們內心世界最真切的表達。當然也有顏真卿《祭侄文稿》《裴將軍詩》這樣洪鍾大呂式的震撼人心之作，但它們也無不是泣血椎心之作，書寫者直率的性格、噴涌的激情和向死而生的氣魄，透過筆端貫注到紙頁上。他們信筆隨心，所以他們的法書渾然天成，不見營謀算計。書法，就是一個人同自己説話，是世界上最美的獨語。一個人心底的話，不能被聽見，卻能被看見，這就是書法的神奇之處。我們看到的，不應只是它表面的美，不只是它起伏頓挫的筆法，而是它們所透射出的精神與情感。

　　他們之所以成為今人眼中的“千古風流人物”，秘訣在於他們的法書既是從生命中來，不與生命相脫離，又不陷於生活的泥潭不能自拔。他們的法書，介於人神之間，閃爍著人性的光澤，又不失神性的光輝。一如古中國的繪畫，永遠以45度角俯瞰人間（以《清明上河圖》為代表），離世俗很近，觸手可及，又離天空很近，仿佛隨時可以擺脫地心引力，飛天而去。所謂瀟灑，意思是既是紅塵中人，又是紅塵外人。中國古代藝術家把“45度角哲學”貫徹始終，在我看來，這是藝術創造的最佳角度，也是中華藝術優越于西方藝術的原因所在。西方繪畫要麼像宗教畫那樣在天國漫遊，要麼徹底下降到人間，像文藝復興以後的繪畫那樣以正常人的身高為視點平視。

　　我們有時會忽略他們的書法家身份，第一，是因為他們在其他領域的光芒太過耀眼（如李斯、李白、“唐宋八大家”、岳飛、辛棄疾、文天祥），遮蔽了他們在法書領域的光環。比如李白《上陽臺帖》，卷後附宋徽宗用他著名的瘦金體寫下的題跋：“太白嘗作行書，乘興踏月，西入酒家，不覺人物兩忘，身在世外，一帖，字畫飄逸，豪氣雄健，乃知白不特以詩鳴也。”根據宋徽宗的説法，李白的字，“字畫飄逸，豪氣雄健”，與他的詩歌一樣，“身在世外”，隨意中出天趣，氣象不輸任何一位書法大家。黃庭堅也説：“今其行草殊不減古人”，只不過他詩名太盛，掩蓋了他的書法知名度，所以宋徽宗見了這張帖，才發現了自己的無知，原來李白的名聲，並不僅僅從詩歌中取得。第二，是因為許多人並不知道他們還有親筆書寫的墨跡留到今天，更無從感受他們遺留在那些紙頁上的生命氣息。從這個意義上説，我們應該感謝歷代的收藏者，感謝今天的博物院、博物館，讓漢字書寫的痕跡，沒有被時間抹去。有了這些紙頁，他們的文化價值才能被準確地復原，他們的精神世界才能完整地重現，我們的漢字世界才更能顯示出它的瑰麗妖嬈。

　　人們常説“見字如面”，見到這些字，寫字者本人也就鮮活地站在我們面前。他們早已隨風而逝，但這些存世的法書告訴我們，他們沒有真的消逝。他們在飛揚的筆畫裏活著，在舒展的線條裏活著。逝去的是朝代，而他們，須臾不曾離開。

　　天下三大行書

　　永樂九年的蘭亭雅集，王羲之趁著酒興，用鼠須筆和蠶繭紙一氣呵成《蘭亭序》，後被列為“天下行書第一”。“永和九年，歲在癸醜，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭”，文字開始時還是明媚的，是被陽光和山風洗濯後的通透，是呼朋喚友、無事一身輕的輕鬆，但寫著寫著，調子卻陡然一變，文字變得沉痛起來，真是一個醉酒忘情之人，笑著笑著，就失聲痛哭起來。那是因為對生命的追問到了深處，便是悲觀。這種悲觀，不再是對社稷江山的憂患，而是一種與生俱來又無法擺脫的孤獨。《蘭亭序》寥寥324字，卻把一個東晉文人的複雜心境一層一層地剝給我們看。於是，樂成了悲，美麗成了淒涼。實際上，莊嚴繁華的背後，是永遠的淒涼。打動人心的，是美，更是這份淒涼。

　　唐太宗之喜愛《蘭亭序》，一方面因其在書法史的演變中，創造了一種俊逸、雄健、流美的新行書體，代表了那個時代中國書法的最高水準。趙孟頫稱《蘭亭序》是“新體之祖”，認為“右軍手勢，古法一變，其雄秀之氣出於天然，故古今以為師法”，但主要還是因為它寫出了這份絕美背後的淒涼。我想起揚之水評價生於會稽的元代詞人王沂孫的話，在此也頗為適用：“他有本領寫出一種淒艷的美麗，他更有本領寫出這美麗的消亡。這才是生命的本質，這才是令人長久感動的命運的無常。它小到每一個生命的個體，它大到由無數生命個體組成的大千世界。他又能用委曲、吞咽、沉鬱的思筆，把感傷與淒涼雕琢得玲瓏剔透。他影響于讀者的有時竟不是同樣的感傷，而是對感傷的欣賞。因為他把悲哀美化了，變成了藝術。”

　　蘇東坡《寒食帖》，被稱為“天下行書第三”，因此廣為人知。自元豐三年抵達黃州，蘇東坡就被一個又一個的困境壓迫著，以至於在到黃州的第三個寒食節，他在淒風苦雨、病痛交加中寫下的《寒食帖》，至今讓我們感到渾身發冷。時隔九個多世紀，我們依然從《寒食帖》裏，目睹蘇東坡居住的那個漏風漏雨的小屋：“小屋如漁舟，濛濛水雲裏。”不僅蘇東坡的人生千瘡百孔，到處都是漏洞，連他居住的小屋都充滿漏洞。風雨中的小屋，就像大海上的孤舟，在蒼茫水雲間無助地漂流，隨時都有傾覆的可能。

　　《寒食帖》裏透露出的冷，不僅是蕭瑟苦雨帶來的冷，更是瀰漫在他心裏的冷。官場上的蘇東坡，從失敗走向失敗，從貶謫走向貶謫，一生浪跡天涯，這樣的一生，就涵蓋在這風雨、孤舟的意象裏了。

　　在我看來，《寒食帖》是蘇東坡書法的轉折之作，少了幾分從前的流麗優雅，多了幾分滄桑，但蘇東坡晚年在海南寫下的《渡海帖》（又稱《致夢得秘校尺牘》），才是蘇東坡的成熟之作。那是蘇東坡渡海北歸前，去澄邁尋找好友馬夢得，與馬夢得失之交臂後寫下的一通尺牘，在那點畫線條間隨意無羈的筆法，已如入無人之境，達到藐視一切障礙的純熟境界，它“佈滿人生的滄桑，散發出靈魂徹悟的靈光”（趙權利：《蘇軾》，河北教育出版社，2004年版），是蘇東坡晚年書法的代表之作。黃庭堅看到這幅字時，不禁讚嘆：“沉著痛快，乃似李北海。”這件珍貴的尺牘歷經宋元明清，流入清宮內府，被著錄于《石渠寶笈續編》，現在是臺北故宮博物院《宋四家小品》卷之一。

　　被稱為“天下行書第二”的，是顏真卿的《祭侄文稿》。“安史之亂”中，顏氏一門報效朝廷，死於叛軍刀鋸者三十余口。西元758年，即《祭侄文稿》開頭所説的“乾元元年”，顏真卿讓顏泉明去河北尋找顏氏一族的遺骨，顏泉明只找到了顏真卿的弟弟顏杲卿的一隻腳和侄子顏季明的頭顱，那，就是他們父子二人的全部遺骸了。悲憤之餘，顏真卿寫下了這紙《祭侄文稿》。

　　在《祭侄文稿》中，我看到了以前從顏字中從來不曾看到的速度感，似一隻射出的響箭，直奔他選定的目標。雖然《祭侄文稿》不像明末連綿草（以傅山為代表）那樣有連綿不斷的筆勢，但我感覺顏真卿從提筆蘸墨起，他的書寫就沒有停過。《祭侄文稿》是在極短的時間內書寫完畢，一氣呵成的。

　　這是一篇椎心泣血的文稿，文字包含著一些極度悲痛的東西，假如我們的知覺系統還沒有變得遲鈍，那麼它的字字句句，都會刺痛我們的心臟。在這種極度悲痛的驅使下，顏真卿手中的筆，幾乎變成了一匹野馬，在曠野上義無反顧地狂奔，所有的荊叢，所有的陷阱，全都不在乎了。他的每一次蘸墨，寫下的字跡越來越長，枯筆、塗改也越來越多，以至於到了“父陷子死，巢傾卵覆”之後，他連續書寫了接近六行，看得出他傷痛的心情已經不可遏制，這個段落也是整個《祭侄文稿》中書寫最長的一次，雖然筆畫越來越細，甚至在塗改處加寫了一行小字，卻包含著雷霆般的力道，虛如輕煙，實如巨山。

　　《祭侄文稿》裏，有對青春與生命的懷悼，有對山河破碎的慨嘆，有對戰爭狂徒的詛咒，它的情緒，是那麼複雜，複雜到了不允許顏真卿去考慮他書法的“美”，而只要他內心情感的傾瀉。因此他書寫了中國書法史上最複雜的文本，不僅它的情感複雜，連寫法都是複雜的，仔細看去，裏面不僅有行書，還有楷書和草書，是一個“跨界”的文本。即使行書，也在電光火石間，展現出無窮的變化。有些筆畫明顯是以筆肚抹出，卻無薄、扁、瘦、枯之弊，點畫粗細變化懸殊，産生了乾濕潤燥的強烈對比效果。

　　蘇東坡喜歡顏真卿的，正是他文字裏透露出的簡單、直率、真誠，説白了，就是不裝。蘇東坡少時也曾迷戀王羲之，如美國的中國藝術史研究者倪雅梅所説，蘇東坡的書法風格，就是“建立在王羲之側鋒用筆的方式之上”，這一書寫習慣，他幾乎一生沒有改變。但在晚年，蘇東坡卻把顏真卿視為儒家文人書法的鼻祖，反覆臨摹顏真卿的作品（其中，蘇東坡臨顏真卿《爭座位帖》以拓本形式留存至今），甚至承認顏真卿的中鋒用筆不僅是“一種正當的書法技巧”，它甚至可以被看作“道德端正的象徵”（倪雅梅：《中正之筆——顏真卿書法與宋代文人政治》，江蘇人民出版社，2018年版）。

　　《祭侄文稿》不是一件單純意義上的書法作品，我説它是“超書法”，是因為書法史空間太小，容不下它；顏真卿也不是以書法家的身份寫下《祭侄文稿》的，《祭侄文稿》只是顏真卿平生功業的一部分。正因如此，當安祿山反于范陽，顏真卿或許就覺得，身為朝廷命臣，不挺身而出就是一件可恥的事。像初唐詩人那樣沉浸于風月無邊，已經是一種難以企及的夢想，此時的他，必須去面對生與死之間橫亙的關隘。

　　我恍然看見顏真卿寫完《祭侄文稿》，站直了身子，風滿襟袖，鬚髮皆動，有如風中的一棵老樹。（祝勇）