青年作家葛亮：重擷失落的古典精神與東方美學

　　2016年歲末，來自70後作家葛亮的一部長篇小説《北鳶》幾乎掃蕩了所有的好書評選榜單，這在往年幾乎是完全不可想像的事情，來自本土的原創小説寫作一直在這種年度評選中位居邊緣，更別提一個青年作家。在豆瓣網上，這本小説的評分高達9.0分。著名的文學評論家黃子平教授在一次評選中寫下了這樣的評語：

　　葛亮遙想祖輩父輩的亂世流離，耗時七年寫就長篇著作《北鳶》——一部“大視野”的小説，將家族、性別、詩書禮樂、民俗工藝置於時代框架之中，出場人物眾多，敘事盤根錯節，呈現出民國的滄桑與風華。葛亮創造了一種既古典又現代的文學敘事語言，既典雅又細緻入微，寫市井風情錯落有致，寫時代風雲開闔有度，成就了這位“當代華語小説界最可期待的作家”獨樹一幟的抒情美學。從某種意義上説，在華夏文明末世的頹敗天空，《北鳶》是小説家放飛的一隻虎虎有生氣的風箏。

　　北青藝評：《北鳶》在很多年度評選中非常惹眼，入選了很多年度榜單。在這麼多作品中，《北鳶》能夠打動評委和讀者是因為這是一部非常獨特的作品。很多人也指出這是一部具有東方氣質和古典精神的小説，它甚至讓我想到去年非常火的一部電視劇《瑯琊榜》，雖然這麼類比可能不太合適，但是它們確實從不同的界域共同呼喚了一種東方美學的回歸。

　　葛亮：在小説層面，我想界定所謂的“東方”以及“東方文化”到底是個什麼概念。長期以來，在人文領域內，似乎“東方”一直由西方來言説。我們自己作為東方人、中國人怎麼樣去界定它，在當下我覺得應該有一個新的空間，這個空間通過什麼樣的方式來實現，在這個小説裏實際上作了一個嘗試吧。為何我要在小説序言裏提到我祖父在他品評中國傳統繪畫的一些意象，比如《早春圖》，曰“動靜一源，往復無際”。因為中國對這種所謂美感的體認是一種自我認知，和西方是不一樣的。西方人很多時候是需要參照係的。舉個例子，西方所言説的東方，比如説《蝴蝶夫人》、《蘇絲黃》，你所看到的是需要通過另外一個參照係來樹立自己的位置。但是我覺得所謂東方這一脈的文學是有自己的文化自信的，可以從內部去闡發的。

　　我們從西方去汲取營養，並不是當下才有的事情，所謂舶來的元素早在我們中國古代就出現過，比方説筆記體小説，裏面其中有一部叫做《耳新》，小説裏有一個段落提到利瑪竇，説“番僧利瑪竇有千里鏡”，“賽先生”的意象在中國古典典籍中已經存在，但是它不是作為一種參照係，更多是作為考察或者表述文本敘述的元素。我覺得，東方文化有一個繞不過去的界域就是民間，筆記體小説中去界定“廟堂”，包括“廣場”即知識分子階層，都是從民間切入的，這一點蠻吸引我的，在《北鳶》裏面大量的呈現也都是如此。

　　在《北鳶》中我寫到《浮生六記》，這裡面蘊含了一種中國人長期所不自知的東方精神，這種東方是非常樸素的，而且原始有魅力。《浮生六記》當時譯介到西方，讓西方人感知到原來東方不僅僅是個參照物，而是一個可以和西方文化對應的存在，比方説它的人本主義部分，非常動人，包括蕓娘身上的那种女性特質，對自由的嚮往，你看《浮生六記》中“浮生”被林語堂翻譯為“floating life”，是一個漂浮的，輕盈的狀態，中國的東西不光只是拘囿的、不單只是均衡謹致的美感，它也是可以非常輕盈、放鬆和自由的。我在這個小説裏想要表達的中國文學的東方氣質和古典精神，可以和當下銜接，同時也可以和西方的文化精神對接。

　　北青藝評：如何去做這樣的“銜接”是不是其中最困難的部分？

　　葛亮：舉個例子。小説《北鳶》第5章敘盧文笙與毛克俞的初遇，兩個青年人交流對於繪畫的認識：

　　文笙點點頭説，“吳先生早年對我説過中國人愛以畫言志，應該是這個意思。”

　　青年説，“很對。相比之下，西人的藝術觀，就很看重技術。他們是用了科學的精神來作畫，講究的是對自然的尊重，自身倒是其次了。”

　　文笙忽然想起了什麼，便道，“我現在曉得了，你畫裏的好，正是你説的藝術的性情，然而，卻無關乎你自己的性情。于我這個中國人看來，便少了一些感動。”

　　其實從某種意義上來説，這就是某種西方文化和東方文化在某個層面上的對話與銜接感，文笙説克俞畫的荷花總是差了一點東西，他是一味地要將對中國繪畫的理解嫁接于西方，因為當時的畫家都在做這個努力，最有代表性的就是林風眠，而我的祖父就是林風眠的學生，他同時又是潘天壽的學生，潘天壽和林風眠其實在某些藝術見解上是意見相左的，潘就覺得林風眠太西化了。我就是借用文笙的眼睛，想要表達的就是東方藝術的變體，從一個中國人的角度缺失了什麼，就是“言志”的成分。

　　我們中國人在表達藝術的時候，是一種自我言説滲透的方式，它不見得有明確的坐標係，這是一種古典的文化自信。但是現代以後，這一塊在慢慢剝落，比方你到了日本京都，他們一定會介紹東大寺給你看，因為這是自唐代以來的非常恢弘的木結構的建築，但是其實這些東西我們中國也有，比如大同的華嚴寺、平遙的雙林寺。但是我們忘了，為什麼？因為經過了兩次文化斷裂之後，古典的精神失去了，一旦我們開始試圖尋找坐標和參照係，這就變成了一個很大的問題，甚至於我們還更傾向從鄰國去尋找我們丟失的東西，比如從日本，這是蠻讓人遺憾的地方。

　　北青藝評：這些年大家都在重新評估“五四”對我們文學傳統的影響，你是怎麼看的？

　　葛亮：到現在為止，評估“五四”、對於“五四”精神我個人一直抱有辯證的態度，它實際上確實是中國一次很大的文化斷裂，當然“文革”就更不説了，阿城先生説“文革”讓我們連遮羞布都沒有了。“五四”有一點讓我覺得遺憾的地方，王德威教授也談過，就是現代性被壓抑的那一部分，在近現代的過渡期，實際上中國也出現過非常好的一些小説，比方説科幻小説，鴛鴦蝴蝶派小説，為了寫《北鳶》，我看了大量的民國小説，甚至包括更早至晚清的《小説林》、《新小説》等，當時的四大小説刊物，他們那種審美非常迷人的部分在於新的還沒有建立起來，但是已經意識到舊的東西是需要變革了，這段時間的東西非常迷人，但是我覺得有一點不幸的是，因為新文化運動至“五四”，這種朦朧的審美意識中斷了。“五四”發展了現實主義中間最安穩的一支，把其他東西都壓抑掉了。早期有些白話詩，現在看似乎無足觀，但是當時就很有意義。它的核心意義就是怎樣要立新，首先要破舊。“桐城謬種、選學妖孽”，當時説得理直氣壯。《北鳶》其中的一部分是在推陳，但有一部分保留下來，我其實是想通過我的努力，把一些已經淡薄掉的東西撿拾回來。

　　語言上也是這樣，語體的選擇已經是小説內容的一部分了，它不僅僅只是語言本身，“常”是在構造民族家國一種穩定的部分，這個穩定的部分和“變”之間是互相辯證的。沈從文也對我有很大的啟發，他當時寫的《長河》，沒有寫完，但是他非常敏感所謂的中國問題和現代性之間砥礪的關係。我們常常認為沈從文的文學表達非常純粹，只是湘西、牧歌，但當他寫到辰水流域的時候，就是寫現代性對於這個封閉區域的侵襲感，所謂在這種“常”的狀態下，各種“變”數對他的影響，甚至包括現代傳媒的部分，但是很遺憾沒有寫完。而我在《北鳶》裏試圖從自己的角度，去處理這個命題。

　　北青藝評：對，這種“侵襲感”也表現在現代商業對於傳統文化的衝擊，在《北鳶》裏比如盧家睦這個角色就很典型。

　　葛亮：對，這是我特別關心的一個內容。小説裏有一個細節，難民來到襄城，別的富庶商賈發送的賑災食物是豆餅，盧家睦提供的是——爐面，這是魯豫地區重要的民間飲食，成本蠻高的，我母親就會做。但他為什麼這麼做，這就涉及中國人對“鄉土”的觀念，民國的有意味之處就是它把很多中國既成的東西都打破了，比方説“宗族”的概念，封閉的空間。我寫了“盧”“馮”兩個家族，但它和巴金、茅盾寫到的家族是不一樣的，他們寫到的家族你能感覺到上一代和下一代之間是壁壘分明的，感知到這個家族是一個完整封閉的宗族，那種東西是禁錮人性的。但是在《北鳶》裏，未必會有這種感覺，我恰恰想説，現代性的元素在逐漸對宗族産生影響的過程中，後者內部産生了非常微妙的變化。

　　《鄉土中國》裏面費孝通提出一個重要概念是“差序格局”，就是人存在的意義是建立於血緣的，是一個推己及人的過程，他舉了個例子就像漣漪一樣，投下一個石子，不斷向外擴散，其實你在宗族裏你的存在是有意義的，因為你與其他人存在血緣關係，所謂“血緣”是介乎于“地緣”之上的另外的一種關聯。宗族很強大，所謂的道德審判的意義，宗族裏的男丁安身立命的意義，都是在宗族大的結構裏，一步步成長完成的。

　　但是我很感興趣裏面提到的一點，一個外人進入宗族以後，你的意義在哪，有兩種形式，一種是通婚，一種是要在村落裏擁有土地。所以“客邊人”最終導致商人階層的産生。到了民國之後，隨著宗族打破，這種客邊人很多，構成了外來者群體。作為一個商人，盧家睦在襄城是成功的，但他缺乏根基。他為什麼要用這麼昂貴的方式去賑災，實際上也是在接續某種血緣關係。什麼叫做“籍貫”，就是血緣的投射，他不斷地強調自己是山東人，強調齊魯會館的存在，死後也要安葬于魯人的義地周圍。即使客居多年，他仍需要一種血緣的聯通感。他同時是一介商賈。這部小説有不少商人的形象存在，比如説姚永安、雅各也是。在這樣一個動蕩的過渡時期，他的存在對一個所謂的倫理建構，古典的人倫關係乃至時代變革都是有其輻射意義的。

　　北青藝評：回到這部小説的創作過程，我們知道這本書寫了七年，為什麼寫了那麼長時間？

　　葛亮：前面三年案頭工作就已經做了100萬字，我並不覺得時間很漫長，《朱雀》當時也寫了5年。去寫這部小説有一點意外，我的祖父已經去世多年，而他的好友王世襄先生的去世又給我很大的情感衝擊。以王爺爺的性情是一個什麼都可以不在乎的人，但是他為一個去世多年的老朋友，為了他著作的出版，不遺餘力地奔波，你會體會到那個時代的人情的重量。有些評論説這個小説裏面體現出了價值觀的東西，包括了“仁義”的部分，我寫的時候未必有這樣清晰的意念，但是那個時代的所謂“信義”，是有重量的，最終滲透于字裏行間。

　　小説裏有不少“等待”與“承諾”的場景。比如龍師傅一年為文笙做一隻風箏，每年如此，一直到第四代，這也是一種承諾。文笙和仁楨最終走到一起，相識、相認到相知實際上也是二十年的承諾。中間有一個場景，我認得你，我也認得你，其實是在長久等待中交匯。包括在文笙家裏遭軟禁期間，仁楨在樓上等他。偶遇永安，兩個人的對話中，我用了“信如尾生”這個典故。以現代的價值觀言，尾生為守承諾不惜放棄一己生命，是不明智甚至愚笨的。但往深處想，卻十分動人。

　　另外，我特別想講一講中國人的“體面”。經過了兩次文化斷裂之後，在文明中很多表層的東西剝落之後，實際上還有一些隱線蔓延，就是所謂的體面。我的外公出身資本家，在1949年後，是通常意義上的“老運動員”。我為什麼寫到1947年沒有寫下去，實際上也是包含有審美的考量。民國時期非常跌宕，號稱是另一個五代十國。但它的格局一如在《北鳶》繁體版封面上所標注的：“自由、智性、不拘一格”。因此造就了各種可能性，比方説知識分子階層分化。人可以有自己的選擇，有可為有可不為。但其後的數十年內，當你真正進入一個荒誕的時代，人生沒有選擇的權利，被時代倉促地卷裹，毫不由己。民國是動蕩的，但是它仍然有優雅的一面，就在於他仍然保留了人最基本的尊嚴感。

　　我的電影啟蒙來自於我的外公，他是在公私合營後挂職在工廠裏，擔任經理的職務。外公的外形非常樸素，就是發白的中山裝，鴨舌帽，套袖，一個樸素、潔凈的老人。我是長孫，他非常疼愛我，推著自行車接送我。他是工商聯的負責人，當時經常會有內部觀摩，在一些小禮堂裏面，有一些電影看。他帶我去看《魂斷藍橋》、《城市之光》。有一天暮色西沉，電影看完了，當時我外公就這樣推著我，夕陽的光照在祖孫二人的身上。他忽然就唱起歌來，是那種很醇厚的男中音，用英文唱《雨中曲》。因為反差感強烈，對我的心裏撞擊是蠻大的，印象很深刻。我們身邊很多的普通人，他身上某一個細節能看出他有著非常豐厚的過去和故事。我於是知道，他帶我去看的不僅僅是一部電影，而是他青年時代記憶的重溫。

　　北青藝評：在這部小説裏最難處理的部分是語言的問題嗎？你覺得使用這樣一種既傳統又現代的話語方式是一種冒險嗎？

　　葛亮：最大的挑戰還是所謂文化定位的問題，我們怎麼來看待舶來的問題，怎麼樣去恢復中國文學在傳統這一脈上的自我生長的體系，我早期的閱讀訓練對我是有影響的，小時候看筆記體小説，會有難度，如果當時不是有父輩影響的話，在我那麼小的年紀可能就會放棄，但是現在對我來説大有裨益，很小的時候樹立起了對於某一種對於語言的語感，對於語言的審美，所以我寫《北鳶》的時候，要尋找自己語體的時候，它就派上了用場。

　　當時白話文運動進行到相當一段時間之後，實際上仍然存在一個問題，就是局限于所謂的知識分子階層，比方説胡適、錢玄同他們幾個人，甚至當時很多國學大家也很不認同，最典型的是章太炎，當時它被認為是一種“信而不順”的語體，把白話的內容，現代的內容融合到所謂現實主義的表達當中，所以我在選擇《北鳶》的語言的時候，我希望它既能做到和那個時代匹配，這是“信”的層面，同時要做到“順”，當下讀者在閱讀過程中仍然能體會到它的美感，不是那麼難以進入。我並不希望它呈現的是《海上花》那種氣質，《海上花》不能説是高冷的，因為它有很多吳地的俚語，很生動。但它是排斥普遍讀者的，我既然希望小説呈現出來的是一種古典傳統的東方氣質，語言的薪火也有其接續的意義，應是現代讀者能夠體會和進入的，這也是我當時反覆考量的內容。

　　我不能説這是一種冒險，因為這是我自己感興趣的事情。我在裏面更多的工作是接續。很多東西被忽略掉了，我試圖通過我的方式去接續，而不是無本之木。寫作這本小説“格物”的部分，過程是艱辛的，我也樂在其中。比如寫到“羌貼”等等，可能只寫了一個片段，但是需要對應當時整個時代淵源、場景格局等細節，要很清楚，所謂“弱水三千取一瓢飲”。包括語言也是這樣，我吸收了很多東西，釋放出來的語體就是你們現在看到的，在這個小説中，語言已經構成了內容的一部分。