呂國英原創書論：書之有“象”方為美——“書象”簡論（上）

書之有“象”方為美

——“書象”簡論（上）

呂國英

　　呂國英詩書·作品第0141

　　漢字，承載著華夏文明的曙光，從遠古走來。自濫觴始，穿越漫漫長夜，跨越個個朝代，來到我們面前。從商周甲骨文作為最早的成熟文字演進至今，數千年來，漢字雖然古老卻又依然年輕，在整個人類文明發展中，獨樹一幟，獨享輝煌。

　　漢字，是華夏文明的原始基因，也是中華文化的根。書寫，是漢字形態的演變與實踐過程，包含實用價值與審美意義，前者幾近令書寫成為歷史。上世紀80年代以來，在經過了長時間的“沉寂”之後，書寫開始由冷漸熱，尤其隨著書畫藝術進入市場，至今已趨於炙手可熱之境地。當下熱鬧非凡的書壇，既令書學者趨之若鶩，又讓“書法家”自詡者多不勝數，使本該清靜純粹的書寫世界烏煙瘴氣、充斥亂象，嚴重戕害書寫文化。

　　漢字書寫之紛亂之象，由多重因素綜合作用所致，但與書者書寫理念及其審美境界無不關係。如此，建構書寫認知新思想、新理念，矗立漢字書寫藝術審美新境界尤其重要。文藝理論、藝術批評家，文化學者呂國英先生撰寫的《書之有“象”方為美》，提出“漢字書寫美在有‘象’”新命題，很有啟迪意義。

　　——編者

　　呂國英詩書·作品第0006

　　檢視文藝演進，藝術紛亂之現象成為一個時期以來的關注焦點、熱議話題，其中書畫為甚、而書法尤甚，多有微詞、詬病，為人疑惑，令人詫異。

　　書寫是一種文化現象。書者，筆墨漢字也。漢字，是中華文化的載體，也是華夏文明的原始基因。在實現文藝復興的宏大命題與語境下，探研、解讀“書”之亂象，建構、矗立“書”之藝象，尤顯書學理論價值與書寫審美意義。

　　書寫當立“象”

　　立言“書象”，先讀“書法”。

　　漢字書寫，源遠流長，至唐——中華人文演進中呈現的第一個高峰時代，漢字書體的真、草、隸、篆、行悉數齊備，且各自成“法”，有書論所言之“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、元明尚態、清人尚碑”中，其“唐人尚法”之“法”即為明證。換言之，漢字書寫從成“法”、立“法”到有“法”，唐前肇始，至唐即成。

　　書寫至唐成“法”，根本性、典型性或凸顯標誌意義的，是五體標準“書跡”皆有呈現，這就是秦篆、漢隸、（魏）晉行、唐楷草。唐代既創造了標準的楷書，又成就了標準的草書，尤其匯聚標準五體于一朝，成為書寫有“法”的開元之代。

　　呂國英詩書·作品第0048

　　顯然，“法”者，法書也，既為規範的筆墨漢字，也是標準的漢字書跡。

　　正由此，秦（小）篆成為篆體的法書，漢隸成為隸書的法書，（魏）晉行成為行書的法書，唐楷、唐草成為楷書、草書的法書。

　　檢視書寫史，千百年來，歷代書者正是以法書為法、用法書作范，而行漢字之書。“法書”是法，而習法者是效倣、師之“法書”，形成了“法書”與“書法”的對應關係，這或許構成了“書法”由來的邏輯淵源。

　　事實上，“書法”源出至今混沌，“書法”之論始終隨説。唐書“立”法，産生孫過庭、張懷瓘兩位書學理論大家，然而翻遍《書譜》《書斷》等書學專論，始終不見“書法”蹤影。唐代以降，出現的不少書寫名家中，雖也有一些書論問世，但也幾近難尋“書法”之説。

　　呂國英詩書·作品第0108

　　若以前述“邏輯淵源”説，“書法”乃“法書”之對應關係，為漢字書寫傚法“法書”之意，表達書學過程或規章，雖説並無書學意義，但也不會産生歧義、引出負能量。

　　問題是，“書法”概念不僅缺乏學理上的建構，尤其多年來，“書法”意涵的恣意隨説，“書法”實踐的糊塗亂抹、隨性而為，造成“書法”僅成為筆墨漢字的附庸與産物，令漢字書寫既沒了形象，又少了藝象，尤其缺了氣象。

　　顯而易見，“書法”是“書”與“法”的建構，也是“法”與“書”的整合，既有“書”的內含，也有“法”的意義。若以形而下論，謂之漢字書寫的技法與規範；若以形而上説，既高於“書”與“法”，又大於“法”與“書”，形成“書”與“法”的融合，“法”與“書”的抽象，是書的法，也是法的書，成為漢字書寫的信仰與崇拜。如此，前者意在“永恒”，已成法則不容改變；後者表達“虛無”，沒有所以也不知所以。

呂國英詩書·第0098（橫看）

　　以書學史觀，漢字書寫作為一種造型技藝與文化現象，迄今還有書跡、書藝、書道等概念或命名。這些概念或命名，“書跡”産生最早，也最樸實無華，是古人對漢字書寫過程中呈現筆墨痕跡的簡稱與概括，表達書寫的自然樣貌。“書藝”與“書道”是漢字書寫進入藝術、美學與哲學之後的高度抽象，前者指書寫藝術，是書者漢字書寫的藝術情態與審美藝象；後者指書寫大道，是書者漢字書寫的天地情懷與創造之美，呈現漢字書寫之天人合一、天我為一的藝術境界與超驗審美。

　　概言之，“書跡”缺法象，“書法”囿具象，“書藝”非承前，“書道”入玄妙。這些概念或命名，既無法體現書寫藝術的演進過程、致遠狀貌，又難以概括與抽象書寫文化，還難以表達書寫作為視覺審美的本質意涵，尤其難以評判書寫亂象，進而難以導向書寫未來。

　　正如此，本論提出“書象”説。

　　書象源“形”象

　　書象何象？何謂書象？

　　毫無疑問，書者，書寫漢字也。

　　漢字，承載著中華文明的第一縷陽光，從遠古走來。在早期智人的創造下，穿越漫漫長夜，跨越一個個朝代，幾近不變人文初元的模樣，來到現代智人面前。從商周甲骨文作為最早成熟的文字起，數千年來，漢字雖然古老卻又依然年輕，在整個人類文明演進中，獨樹一幟、獨享輝煌。

　　漢字何以具有如此強盛的生命力？又何以具有如此獨特的魅力？

　　漢字源於物象。先賢造字，史有“六書”之論。六種途徑造字中，“象形”居首，是“六書”的核心與基礎，其餘“五書”，分別是指事、會意、形聲、轉注、假借。而指事、會意、形聲，又分別稱為象事、象意、象聲，可見象形在造字中的地位、作用。

　　呂國英詩書·作品第0097

　　許慎在《説文解字·敘》中，對“六書”造字分別有具體的解讀：象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也；指（象）事者，視而可識，察而見意，上下是也，會（象）意者，此類合誼（同“義”），以見指撝（同“揮”），武信是也，形（象）聲者，以事為名，取譬相成，江河是也；轉注者，建類一首，同意相受，考老是也；假借者，本無其字，依聲托事，令長是也。顯然，此論也是對物像是造字母本的具體詮釋。

　　《易·係辭下》載：“近取諸身，遠取諸物”。古人造字中，象形、象事、象意、象聲等皆成文字，近者耳目鼻口、鍋碗瓢盆；遠者天地時空、日月星晨；微者花鳥魚蟲、梅蘭竹菊；巨者江海山川、風火雷電，皆取物象，概莫能外。

　　漢字源象，是萬物的象；漢字成象，是書者的“象”思維形態，而藝術創作與審美尤需“象”思維，也是典型的“象”思維。

　　如此，書寫漢字者，書象也。

　　呂國英詩書·作品第0040（橫看）

　　以“書象”為漢字書寫命名、立念，不僅形象直觀、順理成章，而且簡明準確、嚴謹規制，既具體、概括，又抽象、高遠。尤其重要的是，“書象”之“象”，是動態概念、致遠命名，既立規範法度，又瞻未來審美；既審視形而下，又遠眺形而上。漢字書寫已經有數千年的實用歷史，“書象”要進入藝術，並終將成為藝術，成為純粹的藝術形式，書寫當須入“象”，也終究入“象”。如此，書象既前承書之具象、意象，又近探書之抽象，尤可遠眺書之靈象。

　　其實，歷代書寫巨擘，皆為書象大家，他們書寫之筆蹤墨跡，分別構成了獨有的書象狀貌，呈現特殊的書寫之美，成為書寫經典。比如，李斯成就了小篆書象，二王創造了行寫書象，歐陽詢建構了歐楷書象，“張顛素狂”呈現了狂草書象，等等，諸多書象之“象”，構成了中華書象史的瑰麗篇章。

　　書象尚“初”象

　　書象有“象”，有象須“像”。此像何“象”？又何以能“像”？

　　象形造字，字是物的象，物是字的根，書象當像，須知（造字對應）物象之象，而物之（字）象，正是人文演進中最早出現的文字符號。

　　依文字史論，人類最早出現且已成熟的文字是在商周時期，這就是體現中華文明濫觴的甲骨文。文字可以刻在甲骨，自然也可以鑄于青銅。商周是中國的青銅器時代，周朝時銅也稱金，於是就出現了金文，這種鑄造于殷周青銅器上的銘文亦叫鐘鼎文。秦統一六國後，統一文字是重大人文演進，於是出現了大篆、小篆。秦後漢代開啟，漢字進入人文舞臺中心，小篆、漢隸成為規範與法度漢字，至東漢、魏、晉時，由漢隸演變定型，進而出現了草書、楷書、行書，到隋唐時，漸已出現了至臻完美的真、草、隸、篆、行諸體。時代來到宋元明清，又相繼出現了瘦金、趙（孟頫）體、醜書等。

　　呂國英詩書·作品第0014

　　顯而易見，甲骨文、金文是最早出現的文字，也是作為文字呈現或對應的最早的物象符號，自然應該成為書象之對應之象。然而問題是，這兩種形態的文字之字象，均由刻、鑄而成，並非書寫之體，因而也就不能成為書象之象，進而也不能視為有象須“像”的對象。

　　當然，甲骨文、金文雖不能作為書象之象，並非這兩種文字符號不重要，相反非常或尤其重要。因為，此為物象符號的寶庫，也體現早期智人的思維形態。哲思有言：本源是根、初元為命。作為人文濫觴，最基礎、原始的事物，往往具有穿越時空的生命力，為人文演進提供啟迪。認知、明瞭這些符號，對啟迪現代書象建構、成就未來書象之美，具有本源、始基的意義與作用。

　　呂國英詩書·作品第0125

　　中國古典智慧中，有“取法乎上”説，意思是要傚法最高準則、制定最高目標。書象“取象”同樣“乎上”。若甲骨文、金文不在直接取象之列，那麼在其他諸多書體形態中，是以秦篆漢隸為“上”？還是以魏晉唐草楷行為“高”？抑或是宋元、明清以降形成的書寫諸體為“美”？自然，時間、年代並非決定或重要考量因素，而應以哲學、美學思想、審美理念進行檢視、判斷，並置於人文演變語境中，方可明晰、了然。

　　依哲學、美學觀，東方有“本源”説，西方有“存在”論。管子“本源”論“道”，亞裏士多德“存在”説“本體”，柏拉圖“藝術”言“模倣”。就“本體”與“藝術”言，亞氏提出“存在的存在”論，柏氏提出“影子的影子”説。借此論以喻書象之象，物像是文字符號的本體，文字符號是物象的影子，而文字書寫之象則為影子的影子。如此，若取物為“上”，幾與書象無關；而取物的影子為“上”，早期的文字符號尚未完善，也非書寫形態（比如前已有述的甲骨文、金文），難以成為書象形態。如此，“近”了不可，但“遠”了又將如何呢？若取“影子的影子的影子”或更遠，勢必遠離“本體”，造成“走樣”與“脫象”，以至於“迷象”與“亂象”。這樣，距離象形文字“初字”最近且又趨於完美的秦篆（小篆）、漢隸，就自然而然地成為書象的“上”選之象。

　　前曾有述，到唐代漢字書寫發展至巔峰，各種書體均出現了影響深遠的書寫大家，真、草、隸、篆、行“五體”匯聚，並且各自成“法”，代表書作被稱“法書”，成為自然而然的書象之象。

　　事實上，歷代書學均以前人法度、規範之書象為象，由學研繼承發展而創造書學新象，二王如此，歐顏柳趙如此，張顛素狂同樣如此。如今，現代書學中普遍提倡或漸已成為共識的讀帖、審帖、臨帖，所體現的正是以書象為象的書學思想與審美理念。

　　呂國英詩書·作品第0104

　　問題是，一個時期以來，漢字書寫中為什麼出現了諸多亂象呢？這些亂象，我曾在一篇文論中概括為“六象”，分別是邪象、怪象、媚象、穢象、滯象、脫象。邪象就是妖異怪誕、歪門邪道；怪象就是野蠻粗俗、怪異無稽；媚象就是低級趣味、諂媚討巧；穢象就是粗濁污穢、醜陋齷齪；滯象就是呆滯木訥，灰頭土臉；脫象就是糊塗亂抹、癱軟猥瑣。凡此種種，不一而足。這些亂象歸結一點，就是無象，就是沒有書象之象。顯然，書象無像是書寫亂象的典型與極致呈現，也是書寫亂象的癥結所在。

　　書象有“法”象

　　書學要走出亂象、遠離亂象，並不再誤入亂象，明晰書象有象重要，慧眼（識）書象更重要，而進入書象尤其重要。

　　前曾有述，從魏晉至隋唐，是中國書學的巔峰時代，諸多書家名作成為經典、奉為“法書”。進入書象，就是要致敬經典、膜拜“法書”，進入法書之“象”。

　　敬“典”、入“法”，就是要像典、如法，最低標準是有模有樣，最高標準是以假亂真。

　　書象要像，書象能像，並且像在“最高標準”，古人早以作出榜樣、矗立典範。具有中國書法文化標誌意義、為歷代書學頂禮膜拜的天下第一行書《蘭亭序》，就是後人臨摹之作；象徵中國狂草最高成就、被譽為天下第一狂草的《自敘帖》，也有並非真跡的論説，至少最前部分是因缺失而由後人臨摹補之。古代書學可以像真，現代書學也有補遺似真。被稱為“千古一體”“偉人狂草”的毛體書象，其文獻補遺中，也有後學臨摹之作。既見“像”之酷似，又見“像”之魅力。

　　呂國英詩書·作品第0114

　　書象要像，臨帖是基本途徑，也是根本途徑。

　　臨帖其實就是臨象，就是依照法帖之象書寫、描摹，這與繪畫學中的觀物臨摹、對景寫生並無二致。從秦漢至晉唐，所有傳承而來的法書，不管是篆隸，還是楷（真）行，抑或是草（書）狂（草），皆為經典書象，也是特殊物象。因為這些書象一旦成為客觀存在，即為具體事物且始終不變。若以藝術語言論，這些書象皆稱“具象”。換言之，書寫臨象，是以像臨摹，均在具象語言之中。

　　歷代書寫大家，往往經歷臨象階段，又往往是臨象高手。與張顛同享“草聖”之譽的素狂懷素，曾極慕歐楷，筆冢墨池，寫穿木盤，又種萬株蕉葉為紙，歐體已至亂真之妙。唐王李世民好書、臨象，近乎膜拜王羲之，號令天下徵集右軍真跡，並重金購之，每每挂于寢殿，朝夕觀覽，每日臨習，每幅皆臨數百遍，以致酷似王羲之。北宋張耒評價其書：“觀其用筆精工，法度粹美，雜之‘二王’帖中不能辨也”。兩者臨書亂真，均立經典意義。

　　書象要像，篤信法書，心無旁騖，志在有成，也必有所成。

　　五體“法書”，皆為書寫經典，並無高低之分，也無難易之別，還無先後之序。對於具體書者，僅只偏愛不同。若無朝秦暮楚、見異思遷，篤定一種書象臨到底，一種書體追不休，自然收穫書象入像，書象成象。趙體孟頫楷書，有“楷書四家”之一美譽，其秘訣正是死追二王書象，立言與始終踐行“用筆千古不易”，成就書寫史上“複製”二王的範例。

　　呂國英詩書·作品第0085

　　漢字書寫，在中華人文演進中具有非凡特殊的意義。歷代書寫，在求用、求存文化與思想理念的強力推動、裹挾下，推崇規範，法度為美，臨帖經典、書象為像，成為不二法門，是書寫傳承之大幸，也是人文演進之功用，但與此同時，也遲滯了書寫進入藝術的腳步，延緩了書象走出具象，進而進入意象、抽象，並最終走進靈象、呈現高維審美的自覺與清醒。

　　書象須出“象”

　　書象為像方能入象，而書象入象意在出象。

　　質言之，漢字是物象的符號，對應于萬物形態。藝術創作視萬物為審美對象，審美對象的精神化呈現即為藝術形態。如此，漢字具有進入藝術的天然優勢，而且業已實現的的物象符號化，本已呈現物的精神化形態，構成藝術形態的單元與“前奏”。

　　書象出象，就是要走出書象具象。

　　具像是一種藝術語言，是與藝術對象基本一致或極為相似的藝術形式。從藝術史觀，具象藝術是的初始階段，原始美術、古典藝術皆為具象藝術。書之具象，就是前述所言的臨摹“經典”與書象“法書”，而此臨摹與“抄襲”並無二致。在藝術境界中，這種抄襲不僅沒有任何意義，還是對藝術的褻瀆，對審美的嘲弄。

　　事實上，真正走進藝術的歷代書寫大家，書寫“入象”僅是過程、階段，而最終是要書象出象，或在出象上絞盡腦汁、下足功夫。如果説懷素在亂真歐楷時就此止步，不再出象于狂草，其僅僅就是歐楷的複製匠人，就不可能有後來“天下第一狂草”之書象，也不會有“草聖”之大成；若唐王李世民只滿足於酷似二王，也僅僅就是二王的超級粉絲而已，決不會有自成一體之“虎步龍行”的行草書象。再説趙楷書體，因襲二王“千古不易”，幾近成為二王翻版，幾近沒有藝術價值與審美意義，隨著時間的推移，會越來越為人小覷，並終遭鄙夷與唾棄。

　　呂國英詩書·作品第0136

　　“趙楷現象”至今興盛不衰，説明“抄襲”“複製”文化的巨大推力。有道是，書畫皆藝，畫書同理。繪畫中的抄襲、複製之頑疾，始終難以祛除，同樣也有實用、求存等傳統文化上認同、寬容的魔力，也是藝術拒絕抄襲、走出“具象”所面臨的巨大阻力與嚴峻挑戰。依“迭代遞弱”論，抄襲、複製不僅沒有任何價值意義，反而會逐漸消蝕與減弱藝術演進的生命力，是警示，更是棒喝。

　　還須説明，經典是人文歷史演進中的豐碑，是時代的巔峰，無法超越也不可能超越。在抄襲、圖用、貪慾的思維模式下，所謂超越不僅徒勞無功，尤其弱智可笑。

　　誠然，書象出象難，但難在特別必要，難在價值意義。

呂國英詩書·作品第0146

　　書象出象，是為創造新象、矗立正象，成就正大氣象，而書象融合不可或缺。

　　融者，和也，是兩種或兩種以上元素之整合，極致和諧是融合的最高境界。

　　書象融合，是經典書象、法書間的融合、建構，進而呈現書象新象。

　　觀人文演進，藝術尚融是規律使然。魏晉隋唐以來，諸多書寫巨擘多有獲益於融。以博取勝、楷行草皆有其長，尤以行體建樹的王羲之，顯然是“融”的典範，顛者張旭同樣如此，而狂者懷素尤為典型，其不僅融張芝、索靖、鐘繇，還融“二王”、張旭、鄔彤、顏真卿、歐陽詢，成為與張顛雙峰對峙、書法史上純粹且別有草格書象的集大成狂草大家。時下，不少書者嘗試的碑帖、楷行以及隸篆楷行等融合，均不失為有益的探索。

　　書象出象，拓展書象元素仍大有空間。

　　呂國英詩書·作品第0143

　　構成書象的諸要素，有字象、墨象、筆象等，而構成字象的是諸多點、畫，墨象又有“五色”之分，筆象又有諸峰使轉形成諸多筆蹤之別，如此等等。有書論認為，古人留下的空間很小，今人很難再行拓展，此論未免悲觀。事實上，書寫史就是一部書象諸要素的不斷拓展史。僅以墨象論，元前諸家善用濃墨，明清以降，渴墨、淡墨、漲墨、暈墨等多墨紛呈。又以草書書象論，王獻之實現的字連（多字相連），徐渭突破的是行限（行與行的界限）。還以字象説，有書者將點、畫放在方位中位移，也有書者置於空間中求變。如此，書象拓展無止境，可在單一要素上拓展，也可在諸要素上拓展，時空要素是更為廣闊的空間。

　　顯而易見，書象融合與要素拓展，從文化演進的意義上，還屬自融合、內拓展。

　　依人文史觀，文化具有天然的自我遮蔽效應，形成自洽性封閉結構。書象于自體文化內的融合、拓展，多在形而下的層面，而只有與非本文化體系交流與對撞，才能産生形而上的融合與拓展效應，實現書象的根本性創新與再造。

　　中西藝術史上，具有兩種文化背景，依託文化深度交融而實現藝術理想、成為藝術巨擘者並非鮮見。趙無極、朱德群就是非常經典的範例。前者將中國傳統文化與西方抽象藝術對撞，開宗立派現代表現抽象藝術；後者將中國狂草藝術融入西方抽象繪畫，形成獨有其象的抒情抽象藝術。還有，當代藝術家徐冰的漢英文字組合，也創造性地建構了文化與藝術的獨有一象。趙無極、朱德群抽象藝術雖非書寫形態，但藝術同理，無不明證與昭示，跨文化的交融與拓展，方可形成藝術的大融合、大拓展。

　　呂國英詩書·作品第0138

　　近代以來，中西文化出現激烈對撞，對中國繪畫産生激蕩性影響，此後中國繪畫走向現代化成為共識，並業已出現嶄新狀貌，但對書寫藝術卻似影響式微，這一方面體現出中國書寫形態的獨有性，也同時説明中國書寫迄今似仍停留在自體文化體系之內。

　　如今，網際網路文化激蕩而來，“人類命運共同體”業已宏大建構，人類多元文化將在激烈碰撞中走向深度交融，文化無界化演進與發展是從未有過的挑戰，也是文化融合與拓展的特殊機遇，這對曾經走過一次中西藝術結合機遇的中國書寫藝術，于尋求書象出象、創造新象，無疑具有非同尋常的意義。

　　書像是“靈”象

　　書象出象，“象”在何處？創造新象，新“象”何象？

　　有道是，藝術史是藝術的“陳列館”，藝術家是藝術史的“雕刻師”。一定意義上，藝術家不僅決定藝術史，更創造藝術史。繪畫藝術如此，書寫藝術同樣如此。正由之，書家創造書象，是書家關於文字符號的精神形態與審美表達，尤其凝結、傳達著書家的才情氣質、哲學思想與美學理念。也如此，“象”在象外，象外之象決定新“象”之象。

　　呂國英詩書·作品第0115

　　縱覽書寫史章，哪個書藝大家，不是才高八斗、學富五車，又精神逸然、氣格高致。迄今仍為人推崇備至的書藝巨擘，王羲之當數上者。王羲之行體書象，不僅行雲流水，灑脫飄逸，形質堅毅，神采俊朗，而且骨氣與逸氣並生，法度與風度共存。如今1700餘年過去，後學依然難以望其項背。此書象之美，與其説是王羲之的書寫造詣所致，不如説是其學養氣質、修煉造化所凝。王羲之身處魏晉時期，推崇老莊哲學，信奉“與道逍遙”，淡泊世俗名利，追求閒適放達，寄情山水，醉享自在，其“風骨”所養正是其書象所凝。我們再讀顏真卿，其楷書之象，巍巍泰然，磅薄偉岸，高山仰止，每一字象，猶如尊尊立佛，雍容寬博，豐腴飽滿，胸襟氣度，從容自信。顏真卿楷體書象之內擫遒勁、外拓雄放的高度，也無不是其秉性正直，篤實純厚，不阿于權貴，不屈意媚上，剛正有氣節的人格修為所傳達、所呈現。我們又説張旭。張旭狂草一絕，亦善詩文，精神氣質獨特，既與李白、賀知章等同列“飲中八仙”，又與張若虛、包融等共用“吳中四士”。若無狂放不羈、特立獨行的人格修為，何有其書象的揮毫起風雲、落墨泣鬼神！

　　呂國英詩書·作品第0110

　　楊雄曾言：“言，心聲也；書，心畫也。”劉熙載亦論：“書者，如也，如其學，如其人，如其志，總之曰如其人而已。”心象者，心跡也。反觀現當代一些書者，心中尤缺象，何以能出象。這些心中無象者，一味抄臨、止于具象，實用求存、精緻利己，半無詩情、文墨割裂，精神遮蔽、人格猥瑣，思維狹隘、審美世俗，是突出表現，核心是少學養、無哲學。

　　知存相舉。文化是人文演進概念，包括生存感知與思維認知，藝術作為文化的特別屬性，是生存形態的精神狀貌。人文感知與認知越充分、越厚積，生存形態的精神需求就越覺醒、越張揚，並越有通過“藝術”方式表達之、呈現之的希冀與慾望。釋言之，認知與生存相行、相舉，文化與藝術相源、相進。不具張顛素狂人文特質，何有狂寫草象？沒有徐渭生存形態迥異，何呈“出行”草象？問題是，藝術的唯一性價值意義，令今天的書象藝術，需要的不再是張顛素狂，也不是徐渭草象，而是超越張顛、殊與素狂、遠離青藤的書藝新象。而創造與呈現此象，書者非飽覽詩書、厚積認知、遠離世俗、逸然精神、自在靈性不可。

　　呂國英詩書·作品第0116

　　追問無極。追問是哲學的使命，體現人類生存智慧與信仰的終極意義。而藝術為精神生命求解，為靈性安棲築居，是以審美的形式回答天地、人文的哲學命題。有道是，藝術家是先天的哲學家。如此，哲學追問越高遠，藝術體現越深邃；哲學是藝術的靈魂，藝術是哲學的（體現）形式。先賢仰望星空，東方老子創造了道，西方赫氏（赫拉克利特）提出“邏各斯（logos）”，建構中西古典天地、宇宙與人文世界觀，也為中西古典藝術注入靈魂，且迄今仍具強盛生命力。然而，追問無止，認知無極；哲學求智，藝術尚美。如此，作為書者，沒有對全新的時空、自然、社會、人生觀，不可能有全新的美學、藝術、審美觀，進而不可能創造出全新的書藝新象。

　　質言之，文字符號是形而下思維的産物，書象新像是形而上的藝術形態。形而下的實用性，決定著傳統書象形式的具象性，使命的歷史性、階段性；形而上的無用性，決定著創新書象形式的抽象性，審美的純粹性、致遠性。

　　依“氣墨靈象”藝術論，藝術形式從具象、意象走向樸象、抽象，最終進入靈象，呈現高維審美與至美大美，矗立致遠之象。書象亦然，靈像是書象的遠方。

　　呂國英詩書·作品第0123

　　要説明的是，書象不僅是書者個人心象所映照，也為時代精神氣象所承載。當下，中華民族正走在偉大復興的歷史征程中，文化自信正在成為民族榮光。在時代精神的灌注下，于文化榮光的沐浴中，熱切期待有追求、有擔當的書者締造全新書象，呈現靈象書象。

　　（本論原載：呂國英著《“氣墨靈象”藝術論》·中國商務出版社·2021年3月第1版）

呂國英詩書·作品第0026

　　附錄：呂國英詩書·作品釋文

　　1.作品第0141

　　樂往或許生悲，否極未必泰來。

　　偶然累積必然，最美自然而然。

　　2.作品第006

　　結廬南山外，凈心靈隱遠。

　　閒看極目處，靜聽天地間。

　　隨然莊周美，遊藝子昂嘆。

　　誰思故我在？談笑九歌還。

　　3.作品第0048

　　瘦石多奇象，古松棲珍禽。

　　深林生仙草，幽境發妙音。

　　問窮孕哲擘，獨美矗藝神。

　　4.作品第0108

　　應和性靈通慧遠，遙叩天外祈回聲。

　　非是空深光年遲，異維咫尺亦無徑。

　　5.作品第0098

　　未來早已來，將至正勁至。

　　造物智慧劫，社群見代際。

　　極欲罪為魁，懸殊催化劑。

　　不朽尚可夢，幸福終願祈。

　　神性盡遠拋，命運鑄共體。

　　6.作品第0097

　　與酒道人生，喜怒哀樂皆成趣。

　　以詩抒情懷，悲歡離合盡為美。

　　如歌行遠方，恩怨情仇俱作韻。

　　用愛擎感恩，酸甜苦辣鹹修為。

　　7.作品第0040

　　先讓自己相當行，自然有人説你行。

　　説你行者非常行，沒人閒言你不行。

　　以行凝聚更多行，你説誰行誰就行。

　　瀟灑自在存境界，指點江山最高層。

　　8.作品第0014

　　生命不可復，情緣遇難求。

　　名節染即瑕，平等罕稀有。

　　尊嚴神聖美，自由性靈究。

　　念望若無存，諸者皆宜休。

　　9.作品第0125

　　天高美個秋，輕寒可人爽。

　　猶念那片葉，飄曳在何方。

　　忽見羞女嵐，滿目盡惚恍。

　　10.作品第0104

　　蒼宇詭，天象極。

　　煙花烈，狂風雨。

　　澤國駭，諸靈逸。

　　何勝天，鯀禹繼。

　　向死生，危難逆。

　　握命運，終不棄。

　　悲愴歌，鬼神泣。

　　11.作品第0149

　　古城迷老街，舊宅醉奇木。

　　人文藉典藏，致遠忌流俗。

　　12.作品第0114

　　善藝萬千皆入畫，癡遊天地盡如家。

　　若雕歲月似花開，人生無處不芳華。

　　13.作品第0085

　　誰言水到渠成，何論自然使然。

　　從無一勞永逸，豈祈天長地遠。

　　閒看日出潮落，笑對時移世變。

　　道之常道非道，唯嘆似水流年。

　　14.作品第0136

　　深林藏珍木，相依罕奇石

　　一朝移帝都，賞園各東西，

　　翹首藉遙思，再無掩映迷。

　　15.作品第0146

　　又邂麗人行，今次殊曾經。

　　非是奢艷遇，醉癡異域風。

　　美在遠方寂，待君輕喚醒。

　　16.作品第0143

　　生而倒計時，此在秒存在。

　　問窮天地人，空寂道何奈。

　　人文世紀惑，前説豈足蓋。

　　疑哲追靈歸，幻科探隱外。

　　量子即意識，運命或可逮。

　　故事最忌終，念望豐碑載。

　　17.作品第0138

　　秋晚又逮麗日至，近寒猶惜滯暖離。

　　勿言吾風掃落葉，如季轉運美誰及。

　　18.作品第115

　　秋雨狂傾盆，天地暢流溪。

　　陰陽縱情歌，時空酣淋漓。

　　19.作品第0110

　　道行從不問驛處，德循哪曾祈回聲。

　　生滅有無皆緣故，因果報應復始終。

　　20.作品第0116

　　秋雨如約又瀟瀟，清涼相隨颯爽爽。

　　孤傘獨影仙悠悠，天地迷離惚恍恍。

　　忽聞遠鳥啼脆脆，漁火星點懶洋洋。

　　21.作品第0123

　　明月幾時有，誰言問青天。

　　舉酒邀親朋，千里亦團圓。

　　22.作品第0026

　　唐堯何禪讓？帝業虞舜繼。

　　孟軻著盡心，經典珍藏謎。

　　清節非境界，若固有之奇。

　　作者簡介

　　呂國英，藝術批評家，文化學者，追臻狂草藝術，解放軍報社原文化部主任、高級編輯。創立“‘氣墨靈象’藝術論”，立論“美是‘氣墨靈象’”；提出“‘書象’説”，立論：書之有“象”方為美；撰著《中國牛文化千字文》，精粹牛文化。出版《“氣墨靈象”藝術論》《大藝立三極》《未來藝術之路》《CHINA奇人》《神雕》《陶藝狂人》等專著多部，原創藝術新論多篇。榮立二等功一次、三等功五次，多篇（部）作品獲國家、軍隊重要獎項。