故宮倦勤齋通景畫中的光影戲法

　　故宮倦勤齋通景畫中的光影戲法

　　倦勤齋位於紫禁城寧壽宮花園北端，建於乾隆三十八年。建築由東五間、西四間兩部分組成，其中由西四間室內的西端面東有一個戲臺，圍繞戲臺的西墻、北墻及頂棚上有一幅通景畫。

　　通景畫又叫貼落畫，是清代乾隆時期皇宮最常使用的一種室內裝飾畫，其主要特點是在紙、絹上做畫，然後貼滿整個墻體和頂棚。倦勤齋內的通景畫覆蓋面積達到170平方米，由20余張畫片拼接而成。該通景畫由義大利畫家郎世寧和他的學生們借鑒了歐洲教堂的全景畫形式而移植到清代宮廷內的。

　　倦勤齋室內的通景畫極其富有藝術特色：西側墻體上繪製的是斑竹搭架的院墻，墻後遠山，山石高聳，樹木成林；北墻上繪製的是一處宮中庭院，院內有斑竹搭成的透空籬笆墻，每根竹竿極富立體感；墻上有一個圓形的月亮門，門外有一隻丹頂鶴正在梳理羽毛，高處兩隻喜鵲翩翩起舞；遠處還可以看到紅色的宮墻和金碧輝煌的宮殿，宮殿的屋脊與藍天白雲互為映襯；該場景亦真亦幻，給人一種身處室外，欲穿過月亮門而邁入仙境花園的感覺。

　　倦勤齋整個頂棚被畫成了一座斑竹搭成的藤蘿架，綠植纏繞的架子上，懸挂著一串串粉紫相間的藤蘿，藤蘿的鮮花綻放，映襯著藍藍的天空。觀者若站在室內中央抬頭望頂棚，就會發現藤蘿架上的一朵鮮花恰好懸挂在頭頂；放眼四週，又會發現藤蘿架上的花朵並非垂直懸挂，而是慢慢傾斜，呈現搖搖欲墜的姿態，給人以身處室外藤架之下的真實之感。

　　倦勤齋的通景畫在形式上與西方的全景畫一脈相承。全景畫于十八世紀在英國誕生，其畫風特點即按照一定的平面或曲形背景繪製，畫面環繞觀眾，展現連續性的敘事場面或風景。全景畫用於室內頂棚時，又被稱為天頂畫，這些畫多以宗教、神話傳説和歷史事件為主題，並配合穹頂的內部結構進行創作。天頂畫由於沒有地平線作為觀看者的參照，因而觀看者是沒有“視覺中心作用力”的，可以産生強烈的上升或下降的心理感受。

　　西方全景畫一般都採用焦點透視法。這種畫法的特點是畫上的平行線條都將按一定的走向和規律消失于畫面上或畫面以外的某一點。在作畫起稿的過程中，為使焦點透視準確無誤，需要在畫面上畫出線條或用線拉出線條來，因而這種畫法又被稱做“線法畫”。這種繪畫方式初期多用於西方教堂及皇室貴族的建築中，後於清中期由傳教士引入中國，並深受帝王喜愛。

　　在西洋傳教士畫家的影響下，透視畫法進入清代宮廷，並且運用於貼落畫上，形成通景畫這一特殊種類，其畫面呈現出強烈的立體感和縱深感，與室內真實景物結合，令人難辨虛實。倦勤齋全景畫在數張大的絲絹上，然後覆蓋于墻壁與頂棚，它既融入了清宮廷中的傳教士畫家西方透視畫法因素，又帶有中國繪畫傳統山水庭院風景特色。

　　倦勤齋頂棚的串串藤蘿，具有濃厚的天頂畫特色，融中西畫法為一體，既有西方的透視感，又具中國的寫意性。倦勤齋內墻壁畫借鑒歐洲全景畫法，畫中的竹籬圍廊、庭院松樹、樓閣宮墻形成整體，不僅與室內裝修甚至與室外景觀都相對應，而且將透視技法對空間的營造表現得極致，給人一種身在室內而恍若室外的奇幻效果。可以認為，倦勤齋通景畫是古代歐洲文化藝術對我國宮廷文化藝術影響實例。

　　儘管倦勤齋的通景畫有著濃厚的西式繪畫風格，但與西方的全景畫有著明顯的區別。

　　從繪畫風格角度講，西方的全景畫採用的是焦點透視繪畫法，畫家往往從固定的視點出發，真實再現所看到的景物和空間關係，繪畫中的陰影投射和明暗對比創造了三維空間，明暗反差強烈；清代宮廷通景畫的透視感主要體現在建築物上，落實于畫紙時，並非以唯一的視點進行再現，畫面中的景物安排體現了畫家視線的流動，畫中人物、花鳥等採用傳統畫法較多，雖有明暗但不強烈，因其主要原因在於乾隆皇帝認為陰暗的光線是在污損畫面。郎世寧及他的中國學生們用光線凸出最重要部分以代替光線與陰影的效果，創作出的場景和人物仿佛佈滿正午陽光，保證有一致的光源，形成了明亮的畫風效果。

　　從繪畫方式角度講，西方的全景畫採用的顏料為西方油畫顏料，畫師直接在墻壁和天頂上作畫；清代宮廷通景畫不僅使用中國傳統的絹與礦物質顏料，而且採用中國傳統的裱糊方式，可謂在“西法中化”的過程中又進了一步。

　　倦勤齋內的通景畫以透視理論為指導，增添了科學理性的因素，其中國傳統繪畫風格中帶有濃厚的西方油畫技法，並形成一種由視像錯覺而引發的趣味性審美，體現了東西方文化和藝術的交流和融合。

　　(作者係故宮博物院研究館員)