因為《人間喜劇》，小説成為法國文化的一幅肖像

　　紀念巴爾扎克誕辰220週年

　　因為《人間喜劇》，小説成為法國文化的一幅肖像

　　袁筱一

　　今年是巴爾扎克誕辰220週年。他被人們稱為“現代法國小説之父”，筆下的《人間喜劇》不僅讓小説成為法國文化的一幅肖像，而且也讓其成為一種世界的文學類型。

　　可以説，今天的法國仍然沒有走出巴爾扎克筆下的法國的範疇，而世界的其他地方也都或早或遲地走入了巴爾扎克筆下的法國。在他逝世時，文學大師雨果曾站在巴黎的濛濛細雨中，面對成千上萬哀悼者慷慨激昂地評價道：“在最偉大的人物中間，巴爾扎克是名列前茅者；在最優秀的人物中間，巴爾扎克是佼佼者之一。”

　　本期“記憶”，就讓我們走進這位偉大作家的世界中。

　　——編者

　　“文筆粗糙”的指責，和那些過於雷同的開篇

　　今年是巴爾扎克誕辰220週年，而他在中國的閱讀和接受也差不多有了近百年的時間。新文化運動時期，《人間喜劇》和巴爾扎克的現實主義在中國曾經被當作所謂的“先進文化”和“前沿文學”來看待，對中國的“新”文學以及“新”小説不無影響。只是不知道是否該歸咎於現實主義的過於冷靜，或是《人間喜劇》過於龐雜，他在中國始終沒有大紅大紫的時候。新中國建立之後，他雖然也是作為不多的幾個法國經典作家被翻譯和閱讀的，不過翻譯巴爾扎克的傅雷在中國讀者的心中根本就不輸原作者。加之傅雷又説過，從文筆上來説，他是不那麼喜歡巴爾扎克的，只是譯著譯著，也就喜歡上了。這一切，大約都是讓巴爾扎克在中國讀者心目中打了個折扣的重要原因。此後當然還有不知哪傳出的，對巴爾扎克“文筆粗糙”的指責。

　　對於巴爾扎克最不厚道的傳聞是，巴爾扎克因為負債而寫，前一天出去花天酒地紙醉金迷，後一天就不得不把自己關在屋裏寫連載，這樣才能還了聲色犬馬欠下的債。據説為了寫作還債他不得不一天喝十幾杯咖啡，以至於五十一歲就英年早逝。生命的短暫與文字的數量兩相比較，於是得出了“文筆粗糙”的結論。

　　傳聞的真假暫且不論，寫得快是真的，九十多部小説不儘然都是上乘之作也是真的，但僅僅憑藉數量就能寫成法國乃至世界現代小説史上最偉大的作家之一，恐怕也是妄談。所謂巴爾扎克的文筆不夠精緻，我一向覺得那或許只是相對某一種——例如福樓拜式的——精緻而言。“精緻”是個既主觀又模糊的概念。巴爾扎克繁複的描寫有時的確會讓人感到厭煩，然而對他的“不夠精緻”，我一直存有不同的想法。作為佐證，我經常會提及《貝姨》裏寫小公務員瑪奈弗夫婦“冒充奢華的排場”，寫到瑪奈弗先生的房間仿佛單身漢的住處一般，“室內到處雜亂無章，舊襪子挂在馬鬃坐墊的椅背上，灰塵把椅子上的花紋重新描過了一道”，寥寥幾筆，不僅與同一個屋檐下的瑪奈弗太太的漂亮房間做了對比，寫出了先生房間的寒酸，同時又道出了隱約可以想見的瑪奈弗夫妻之間不睦的關係(夫妻分房，各自生活)和先生很少回家的事實。尤其是“灰塵把椅子上的花紋重新描過了一道”中的“描”字，無論巴爾扎克的原文還是傅雷的譯文，都令人叫絕。

　　要真論到對巴爾扎克的不滿，有可能倒是別的方面的。年輕時候讀巴爾扎克，不太理解，同時也不太讚賞的是他雷同的開篇。例如在《邦斯舅舅》裏，上來是“一八四四年十月的一天，約摸下午三點鐘，一個六十來歲但看上去不止這個年紀的男人沿著意大利人大街走來，他的鼻子像在嗅著什麼，雙唇透出虛偽，像個剛談成一樁好買賣的批發商，或像個剛步出貴婦小客廳，洋洋自得的單身漢。”而換成《貝姨》，則是“一八三八年七月中旬，一輛在巴黎街頭新流行的叫做爵爺的馬車，在大學街上走著，車上坐了一個中等身材的胖子，穿著國民自衛軍上尉的制服。”小説上來的第一句話，時間、地點和人物就一樣也不缺，固然人物在變化，終究是陷在“套路”裏，感覺是學會了誰都可以寫小説。待到後來接觸到20世紀的法國文學，看到新一代的寫作者對“侯爵夫人下午五點鐘出門”的寫作方式的攻訐，不禁深以為然。巴爾扎克自己好像也能預估到未來一代的攻擊，在《高老頭》裏，他好像反諷一般地寫：“出了巴黎是不是還有人懂得這件作品，確是疑問；書中有許多考證與本地風光，只有潛在蒙瑪脫崗和蒙羅越高地中間的人能夠領會。”

　　巴爾扎克的魅力，和那些共同探討人類命運的記憶

　　《人間喜劇》的讀者當然不僅限于巴黎，或者僅限于“出了巴黎”的法國人。令巴爾扎克沒有太想到的是，他的《人間喜劇》和其他“現實主義”作家的作品隨著浪漫主義的浪潮，在後來的日子裏席捲了世界各地，通過像傅雷這樣的翻譯家，出現在世界各種語言的文學中。戴思傑寫的《巴爾扎克和小裁縫》就是很好的證明。戴思傑在他的小説裏所敘述的記憶應該是那一代年輕人共有的。他們在巴爾扎克筆下觸摸到了一個完全陌生，充滿“情調”的世界，完全忘記那已經是一百多年前的事情，更是不想追究巴爾扎克想要描繪的是這個光怪陸離的世界背後，怎樣的一種威脅。只是讀者的趣味有時完全超出作者的初衷，並且是最多變的，最不可靠的。從《巴爾扎克和小裁縫》的敘事時間到今天，不過短短幾十年，對於中國讀者而言，身邊的現實早已超越了巴爾扎克給出的想像，因而在巴爾扎克筆下尋找帶有時髦意味的“異域風情”，也隨之失去了意義。

　　的確，當巴爾扎克宣稱“法國社會將成為歷史學家”，而他要做歷史學家的“秘書”時，大約也是想過，如果有一天，大家對法國社會這位“歷史學家”都不再感興趣了呢？他這位忠實“秘書”所記錄下來的一切，又將有何價值？但年輕時候——以及後來在20世紀初期意氣風發的超現實主義一代——其實也沒有想清楚，現實主義中的“現實”、“現實”中的歷史和地理與寫作閱讀中的歷史和地理之間的關係；更沒有理解過巴爾扎克所謂“現時的巨幅畫面”與無數個“現時”所構成的歷史之間的關係。大家竟也都上了巴爾扎克的當，順著他的方向想，以為一個世紀過去，在當時的法國發生過一些什麼，應該是不會有人再執著的，並以這一點反過來攻擊他。

　　但是巴爾扎克的意義真的只是在於他所描繪的、19世紀上半葉的法國嗎？19世紀上半葉的法國在沒有進入巴爾扎克的世界之前，只是一團亂麻而已。法國大革命才過去，不僅沒有解決問題，社會反而陷入了前所未有的複雜和動蕩中。共和與復辟之間的鬥爭，歐洲其他勢力的介入，拿破侖橫空出世……凡此種種，使得法國社會一時間血雨腥風。這一段歷史，即便今天隔了將近兩百年的時間來看，依然是模糊的，所謂歷史的主線從來沒有清晰地顯現出來。因為歷史會將個體抽象化，只是一味地強調集體意識，或者——用現在流行的語言來説——集體的無意識而已。對於巴爾扎克這樣的小説家來説，對於歷史事實的選擇則更是一種責任，一種立場，同時也是一種能力。

　　我們或許不能夠忘記，巴爾扎克所在的法國還處在篤信科學進步的時期。因而社會之於小説家，仿佛自然之於物理學家或是生物學家。只要是“家”，他們所要做的事情都是一樣的：那就是在紛繁的場景中——自然的，或者是社會的——抽取能夠説明規律和法則的東西。巴爾扎克作為秘書完成的“忠實記錄”是這—個意義上的。在《人間喜劇》佔有一大半篇幅的“風俗研究”固然首先針對的是“風俗”，落腳點卻是“研究”。剩下的“哲理研究”和“分析研究”更是如此。和雨果執著于“九三年”，或是“滑鐵盧”不同，巴爾扎克似乎是對所謂的歷史事件不太關注的。現實主義和浪漫主義的分歧或許就是在這裡：比起理性的主體承擔歷史的命題，現實主義者得出的命題更是盲目的歷史鑄造了主體。

　　因而巴爾扎克比雨果更相信大寫的歷史對人的規定。於是相信從典型人物可以倒推到將人塑造成這般模樣的社會和歷史，於是墜入了對於人類未來的深深悲哀之中。巴爾扎克是不會相信冉阿讓這種憑一己之力與社會抗爭，最後在得到下一代理解的幸福中安然死去的英雄的。因而《人間喜劇》給自己規定的任務當然是從理性的角度，對人類生活進行盡可能“真”的摹擬描寫。比起從主觀角度出發進行描繪的社會和歷史，巴爾扎克感興趣的更是從客觀角度出發所觀察到的人。在他看來，一個個大眾人物就是對歷史的記錄，就像《邦斯舅舅》上來提到的“雅桑特”一樣，能夠通過帽子“留存”過去的時光。從此便有了拉斯蒂涅，有了高裏奧老頭，有了邦斯舅舅，有了一系列巴爾扎克式的典型人物。

　　《人間喜劇》與同時代裏依然流行的浪漫主義小説最不同的地方就在於，同樣是寫人，《人間喜劇》對人物並沒有倫理的判斷。沒有能夠統一戰勝人類所有弱點的倫理邊界。拉斯蒂涅不因為想要在巴黎上層社會中立足的野心就是萬惡不赦的，他只是慢慢地懂得了“美好的靈魂不能在這個世界上待久”的道理；高裏奧老頭也並不因為他偉大的父愛就成為社會美好風尚的先導者；伏脫冷當然是陰險的苦役犯，可隱藏的苦役犯既不代表對事先預設的不公平秩序的挑戰，也不是“惡”的捍衛者。巴爾扎克筆下的人物，無論身份如何，性格如何，是善還是惡，是好還是壞，是堅強還是懦弱，到頭來都是一場悲劇。在一個金錢逐漸替代出身進行主導的社會裏，這是人類註定的命運。

　　所以指責巴爾扎克的繼承者只會寫“侯爵夫人下午五點鐘出門”的超現實主義者還是低估了“現實主義”這個標簽。“現實主義”裏的現實遠遠不是某一個時代裏的某一個社會那麼簡單的問題，否則歷史自己就能夠糾偏了。可偏偏歷史是一列最沒有理性的火車——待到之後我們意識到這一點的時候，就不得不佩服將近兩百年前的巴爾扎克只用一幅沒有任何倫理站位的巨幅人物畫卷就勾勒出了人類的未來。是巴爾扎克用落實到人物的方式把19世紀上半葉的法國社會變成了一種“元社會”。在塑造這個“元社會”的過程中，巴爾扎克硬生生地把法國變成了世界：今天的法國仍然沒有走出巴爾扎克筆下的法國的範疇，縱使他再在小説的起筆處寫，“一八四四年十月的一天”；而世界的其他地方也都或早或遲地走入了巴爾扎克筆下的法國，縱使他再三強調，“只有潛在蒙瑪脫崗和蒙羅越高地中間的人能夠領會”。

　　就像我們不用等到巴黎聖母院遭遇火災，才想起來讀雨果的《巴黎聖母院》一樣，我們應該斷不至於要等到盧浮宮出了什麼問題，才會想起來，在《貝姨》裏，巴爾扎克也有關於盧浮宮的絕妙描寫：“借著墻上的窟洞，破爛的窗洞，盧浮宮四十年來叫著：‘替我把臉上的瘡疤挖掉呀！’大概人家覺得這個殺人越貨的場所自有它的用處，在巴黎的心臟需要有一個象徵，説明這座上國首都的特點，在於豪華與苦難的相反相成。”又有誰會懷疑，這個“上國首都”的特點，就是當今世界的特點呢？盧浮宮旁的小街陋巷容易整飭，但是世界就仿佛一個巨大的盧浮宮，平復了這裡的傷疤，曾經的繁花似錦卻又淪落成了新的傷疤。

　　因而，《法蘭西世界史》的“1842年”就是獻給巴爾扎克的，作者寫道：“1842年，巴爾扎克筆下的《人間喜劇》不僅讓小説成為法國文化的一幅肖像，而且也讓其成為一種世界的文學類型。”在這位歷史學家的筆下，巴爾扎克的作品因為“自覺承擔起利用文學來匯集或重新匯集一個民族的人物”，從而“照亮了文學想像世界化的新進程”。“越是民族的，就越是世界的”在這裡得到了最為正面的注解。或許，當法蘭西民族在今天面臨分崩離析的危機時，也的確是時候重新發現巴爾扎克的魅力了。重新發現巴爾扎克的魅力，就意味著重新喚起曾幾何時，與世界共同探討人類命運的記憶。而如果是在這個意義上，應該重新發現巴爾扎克魅力的，又何止一個法蘭西民族呢？

　　(作者為著名翻譯家、華東師範大學外語學院院長、教授)