茅盾文學獎獲獎作家五人談：深入生活 潛心創作

　　深入生活 潛心創作

　　——茅盾文學獎獲獎作家五人談

　　8月16日，第十屆茅盾文學獎揭曉，梁曉聲《人世間》、徐懷中《牽風記》、徐則臣《北上》、陳彥《主角》、李洱《應物兄》5部長篇小説獲獎。我們特邀請獲獎作家撰文分享此次創作心得體會，藉以管窺文學之於生命、時代的意義。

　　——編 者

　　梁曉聲：用寫作來感恩回報

　　成為老師以後的我，總在叩問自己——文學究竟有什麼意義？

　　因為學生們大抵會這樣問。即使那些不問的學生，內心裏其實也是有疑的。

　　於是我每每回顧自己的創作歷程，大體梳理為如下階段。為改變自己命運而創作的時期，那是自己是知青的年代。既然自己喜歡並且具有些能力，為什麼不呢？我的命運也確實由此發生改變，每年參加一至兩次兵團創作學習班，還遇到好人上了大學——這是我應該感恩于文學的。從復旦大學畢業分配到當時的北京電影製片廠後，特別是在獲得全國短篇小説獎以後，我的創作進入了證明自己創作才華的時期。這一時期最長，往往以責任感、使命感為動力。與此同時，自我證明的意識也還是存在的。

　　60多歲時，我做北京語言大學老師已快10年，在不斷自我叩問下，終於猛醒——作家之創作，始於改變自己的命運絕不可恥，持續地自我證明當然也是一種動力；但萬不可終於自我證明。六十幾歲的人了，還要證明自己的什麼給別人看嗎？都是教授了，還想把自己的命運改變成怎樣的呢？

　　進而要求自己——既然感恩于文學，那麼是不是該回報文學了呢？由該不該回報文學，進而想到該不該回報時代（如果時代不是翻開了改革開放之新的一頁，我的命運將又是一回事了）；想到該不該回報各個時代的好人，我有幸在各個時代都遇到他們，使我感受到人世間不同溫度；該不該回報我來自的階層呢？表面看它給予我的不多，但往深處一想，不對了，我從它的肌理中吸取過大量的創作營養啊，而它總是默默地任我吸取，從沒有索取什麼。回報它，實際上也即是回報生活。

　　我的學生們都會記得，關於文學，我對他們最經常説的是：

　　“寫更多的他者，給更多更多的人看。尤其要關注那些容易被社會忽視的人，此時的作家應代替更多更多的人的眼，如同社會本身的眼——此即文學情懷之一種，很重要的一種。”

　　“有能力，則通過人物寫時代。須知時代本身也是看不見的‘人物’。若能將時代與時代演進的過程較可信地呈現了，則史性一定程度在焉。”

　　“即不但要寫人在現實中是怎樣的，也要寫人在現實中應該怎樣。倘無後者，現實主義只不過是只有一面並且只照一個方向的鏡子。後者以一些可敬可愛之人的真實存在為依據，寫他們是文學的本分；寫到了他們的文學，對讀者的營養也便多了幾許。”

　　我創作《人世間》，在很大程度上是感恩式的寫作、回報式的寫作。所秉持的理念，與我對學生們説的話相一致，並且，也是“自我教育”的過程，使我能更客觀更全面地看中國，使我更願在心性上向自己筆下可敬可愛的人物靠攏。

　　徐懷中：放開手腳作一搏

　　這段時間，熟人見面少不了對我説：你真厲害，90高齡還寫出長篇小説《牽風記》！當然，這是祝賀之詞，但也令我不勝感慨。我心想，他們本應該問我：你為什麼一拖再拖，直到90歲才拿出這本書，你早幹什麼去了？

　　《牽風記》以1947年第二野戰軍千里躍進大別山為背景。這次戰略行動是解放戰爭中最富華彩的樂章之一，也是我參加革命部隊以來經受鍛鍊與考驗最嚴峻的一段經歷。這一段生命閱歷豈可輕輕放過？早在1962年，我就請長假寫這部長篇，寫了20余萬字。不久，我作為軍報戰地記者派駐福建反空降部隊，隨後又接受其他任務，《牽風記》創作被擱置下來。多年後，書稿被我忍痛付之一炬。過後想想，倒也並不覺得多麼可惜：如果當時匆匆忙忙把書出了，也就不會重改一次，我也只會為這部長篇小説成色平平而羞愧，痛感自己留下的遺憾無法補救。

　　上世紀七八十年代，迎著改革開放大潮，涌現出眾多富有探索精神的作家。他們勇於強化主體意識，積極追求文本創新。小説創作如飛流而下的瀑布，産生大量“文學負氧離子”，清新的氣息令人心身愉悅。遺憾的是，他們一身鋒芒不能為我所用。如我老朽者，得益於思想解放完全解除了創作思想上的自我禁錮，清除了公式化概念化影響，真正回歸到文學藝術自身規律上來。否則活到90歲，依然不可能寫出這樣一本《牽風記》來。

　　歷經滄桑風雨，跨越世紀門檻。一路蹚過來，我不再瞻前顧後，必須完全放開手腳作最後一搏。小説關鍵在於虛構，我希望能夠憑藉自己戰地生活的積累，抽絲剝繭，織造出一番激越浩蕩的生命氣象。戰爭背景最大限度地被隱沒、被淡化，人物也被大大壓縮簡化，只有獨立第九旅旅長齊競、騎兵通信員曹水兒、女文化教員汪可逾、一匹老軍馬“灘棗”作為主要角色。

　　《牽風記》只有10多萬字，對壁耗費5年，所以我稱自己“爬行者”。主要原因是寫作上的習慣，我先要將整段文字默背下來，輸入電腦後又不免改來改去，哪還説得上什麼進度。明知這種習慣效率不高，但是改不過來，只能無可奈何地回過頭去，觀察大地上留下的自己那兩行手模足印。

　　徐則臣：與時代血肉相連

　　我從小生活在水邊，在京杭大運河邊也曾生活多年。那些被大河水汽籠罩的歲月，成了我寫作最重要的資源。在我迄今22年寫作生涯裏，有20年都在寫運河，大運河一直是我小説寫作不可或缺的背景。這一次，背景走到前臺，這條河流成為主人公。寫作就是這樣，某個配角你盯久了，他就有了自主成長的意志，暗地裏緩慢地豐滿、立體，哪一天冷不丁地站到你面前，你方恍然，一個新主角誕生了。

　　寫運河，不僅要寫它的歷史，更要寫它的當下。1901年漕運廢止，成為大運河命運轉捩點；2014年大運河申遺成功，可能會成為其命運另外一個轉捩點。我想從這兩個節點切入，整體上考察百年運河和中國近現代史。這兩條線正好借運河互為鏡像，一條河活起來，一段歷史就有了逆流而上的可能，穿梭在水上的我們的先祖面目也便愈加清晰。湯湯大水因而成為一面鏡子，映鑒出一百多年來中國曲折複雜的歷史和幾代人的命運。

　　20年來，在我一點點地把運河放進小説的過程中，也培養出對運河的專注興趣，但凡涉及運河的影像、文字、研究乃至道聽途説，都要認真收集和揣摩。所以，我以前常自詡對運河比較了解，一閉眼，1797公里就活靈活現地出來了。但真要寫，才發現我所掌握的運河其實是望遠鏡裏的運河，要落實到一個個細節、要每一筆每一畫交代清楚，望遠鏡遠遠不夠，還需要顯微鏡、放大鏡。因此，為寫這部小説我做了大量案頭工作，也把京杭大運河斷斷續續走了一遍，這田野調查改變了我對運河的很多想法，的確是“絕知此事要躬行”。我們對運河的認識還遠遠不夠，它有太多值得挖掘的東西，從文學角度的挖掘尤其不夠。

　　寫作是一個發現和創造的過程，失去難度也就談不上發現和創造，《北上》對我來説就是一次爬坡。難度不僅僅是具體技術上的，更重要的在於，是否對過去的寫作構成挑戰，是否有勇往直前的膽量和信心，是否不斷將自己從眾多寫作者中區別開來並最終確立自己。文學在發展，每一代作家面對的世界不同、想法不同，表達方式和途徑必然不同。在寫作優良傳統和文學精神上需要向前輩看齊，在對新事物、新世界的理解上需要尋找最適合自己的文學表達方式。

　　一代代作家將自己的精神體溫灌注進筆下的作品，通過“有我的文學”和時代互動同行，與時代血肉相連。

　　陳 彥：緊緊擁抱生活之樹

　　寫作的理由有千條萬條，對於我，最管用的一條就是緊緊擁抱生活這棵大樹。《主角》是對我近30年職業生涯的集中“壓榨”。對於書寫對象及其生活氛圍甚至煙火地氣，的確有爛熟於心的感覺。

　　《主角》的主角叫憶秦娥，是一個唱秦腔戲的演員，她11歲進入縣劇團，50歲被民間封為“秦腔皇后”，她的命運像過山車一樣，時而衝上頂端，時而摔下深淵。很多時候，她是被各種“推手”攪著轉，在反覆轉動中也逐漸修煉出信念，最終自己掌控自己的命運。《主角》有名有姓的人物上百個，還有許多沒留下姓名的配角，有唱戲的，更有社會各色人等。秦腔囊括了上千年的政治、經濟、歷史、文化、法律、民生、民俗資訊，留存下來數千部劇作，認真研究，你不能不産生敬畏與文化自信。《主角》努力在觸摸這個傳統與自信，並執著地梳理和撫摸它的走向。

　　寫這部書，不僅是為一個戲劇舞臺上的主角立傳，更重要的，是想從戲劇舞臺延伸到更廣闊的社會舞臺，從而把自己經歷的40年改革開放滄桑巨變，化入到一群人的命運起伏中去。我本人跟憶秦娥年歲基本相當，我是借了這种太熟悉的生活，寫了自己心中40年的困惑、焦灼與生命奮發。當然，我不是憶秦娥，我只是與她一路同行的時代見證者。

　　我是陜西作家。柳青、路遙、陳忠實、賈平凹都是那塊土地的堅守者。《主角》的寫作過程也是匍匐在那塊大地上的。我的窗外，就是陜西省戲曲研究院排練廳。難以想像，每天聽不到排練聲，《主角》會寫成什麼樣子。我另外兩部長篇《西京故事》《裝臺》，還有《遲開的玫瑰》《大樹西遷》等戲劇作品，也都是在秦腔的吶喊聲中完成的。我喜歡那種滄桑、硬朗、周正的吶喊，那裏有傳統與歷史、現實與未來的豐富資訊。後來我調出文藝團體，跳出“廬山”看“廬山”，因而從小舞臺寫向廣闊的人間社會才成為可能。

　　主角不是舞臺上獨有的角色形態，各行各業哪沒有主角配角呢？主角理所當然要比配角付出更多努力與代價。憶秦娥比誰都活得苦、活得累，比誰付出的都多，卻比誰受的擠壓、攻訐都大，看似苦難，她的生命形態卻因此具有了開闊的張力與精神密度。無論小舞臺還是大舞臺，正是有了這些林林總總的主角、配角，才使人間喧嘩，社會生活跌宕起伏又搖曳多姿。

　　我會繼續深情凝望養育我的土地，緊緊擁抱讓我創作有成的那棵茂盛的生活之樹，開河掘井，繼續深耕。

　　李 洱：敬重文學現實品格

　　一部小説寫13年，不要説讀者感到意外，我自己也覺得不可思議。最主要的原因是，我認為在處理複雜現實時已有的文學範式不夠用了。新的現實感對作家提出新的要求。作家應該借鑒古今，尋找新的方法。

　　以人物名字來做小説題目，讓有些朋友感到奇怪。在福樓拜、托爾斯泰、魯迅那裏，這是最常見的命名方式。雖然今天寫作者面臨的問題與那些偉大作家面臨的問題有所不同，但過去的經驗不可輕易放棄。一個作家應該既植根于傳統又有所調整。有時候，新的反而是舊的、舊的反而是新的，它是舊與新的變奏。直到今天，我依然敬重文學的現實品格，依然對塑造人物有濃烈興趣。

　　《應物兄》寫了我們生活中可能遇到的很多人和事，其中有知識分子、有從事不同職業的人。因為寫了知識分子，很多讀者把它看成一部知識分子小説，這當然有道理。我想説明的是，寫知識分子的小説，並不一定是知識分子小説，不寫知識分子的小説，也有可能是知識分子小説。在我看來，《阿Q正傳》就是知識分子小説，雖然它寫的是未莊，阿Q也只是個打短工的，割麥便割麥、舂米便舂米、撐船便撐船。

　　説起來，我對寫知識分子確實用情甚深。我每天都在與這個人群打交道，熟悉他們就像熟悉自己的心跳。他們的所思所愛、他們的歷史感、他們與現實的交相往來，都與我們的歷史、現實和未來有關。很自然地，我帶著揮之不去的感情去寫他們。我對小説中雙林院士、蕓娘、張子房教授的敬仰之情，相信會被很多讀者感受到。

　　完成一部長篇小説，有時候需要傾注作家所有心力，因為它在很大程度上代表著你對世界的總體性想像。但是，這個想像能否最終完成，還有賴於讀者的參與。換句話説，它是作者和讀者共同完成的一個總體性想像。

　　有一種看法認為，人們的生活愈來愈“碎片化”。這可能説出了部分現實。但是，長篇小説仍然試圖與此對抗，使人們的意識有可能從碎片中走出來，發現自我與世界的真實關係，並不斷積極地調整這種關係。這是長篇小説存在的重要理由之一。

　　巴爾扎克的那句話依然有效，也依然值得為之努力：作家某種意義上就是時代的書記員。這也就可以理解，為何那麼多作家願意為此孤注一擲，那麼多讀者願意為此全力以赴。你想了解這個世界、你想借由文字進入這個世界，當你捧起一部長篇小説，事實上，你就已經開始與這個世界進行真實對話。