沒有技驚四座的畫藝，董其昌何以影響美術史的走向

　　邵仄炯

　　上海博物館正在舉辦的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展”激起了人們的廣泛關注。

　　這是大陸首個董其昌大展，以上博館藏為主，同時向故宮博物院、美國大都會藝術博物館、日本東京國立博物館等海內外15家重要收藏機構商借藏品，遴選董其昌及相關作品共計154件(組)。

　　這也是研究成果以展覽形式進行的一次轉化。明代書畫家董其昌，是地道的上海人。上海博物館藏有豐富的董其昌作品，且長期致力於董其昌藝術思想、創作的研究。

　　本期“藝術”版，讓我們走近董其昌，走近大展內外的董其昌。

　　——編者

　　明代畫家董其昌對於中國藝術史的影響，好比20世紀初後印象畫派畫家塞尚對於西方藝術史的影響。從技藝上來看，他們的功夫並不能技驚四座。塞尚的筆觸笨拙，董其昌遠比他心中暗自較勁的趙孟頫的畫技遜色不少，但這並沒有影響他們的成就。塞尚當之無愧是現代主義繪畫之父，野獸派、立體派的出現不能繞過他。同樣，如果沒有董其昌的圖式和筆墨的實踐，清初四王與四僧的筆墨也無從構建。因此，董其昌的價值與影響力，不僅表現在他的作品中，更重要地體現在他對明代後期中國畫筆墨發展的啟發性意義。

　　從晉唐到宋元，中國繪畫經歷了從客觀的寫真之境到主觀的寫意之趣的漫長旅程。走到明代，新的轉變開始出現。隨著明代江南工商業的逐漸發達，大量畫家或文人脫離廟堂，以自由職業方式從事繪畫，藝術世俗化的傾向也愈演愈烈。繪畫將如何演進下去，藝術本身並沒有答案。它需要有藝術家來實踐和解釋，我認為明代的董其昌就是以自己的理論和繪畫，為那個時代的藝術發展作出新的判斷和選擇。

　　不妨讓我們看看董其昌在《畫禪室隨筆》中的一則畫論：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。董其昌此言中提出了一個如何看畫的問題。以普通人看畫的視角，山水畫是一幅美麗的自然風景。觀者被景色的豐富奇幻和多變所吸引，這讓你的視覺感官獲得極大的滿足。再高超的畫技也無法比擬或再現，更不可能超越自然的美。畫家永遠是自然的學徒。這就是畫不如自然的原因。後半句他則轉換了觀者眼中審美的主體，真實的自然不再是畫中審美的主角，取而代之的是筆墨。於是，自然成為筆墨的載體而退居二線。因此，筆墨作為繪畫的獨立語言，得到再次強調與提升。

　　董其昌衝破了院體畫一味以客體為標準的匠氣，也發覺了文人畫長久以來難有形式的隨意，確定起標準化文人筆墨要求

　　在董其昌之前，筆墨的闡發已經出現了。北宋的蘇軾和米芾以文人的身份將書意的筆墨摻入畫中。他們回避格物寫真，以適意的筆墨抒發情感與心性。無論是“論畫以形似，見於兒童鄰”，還是“不求常形而取常理”。東坡的《枯木怪石圖》，二米的“米氏雲山圖”都以大膽的創意開拓了筆墨新天地。但由於畫技的局限，他們的題材仍十分有限，直到有了元代的趙孟頫，筆墨的表現能力與自由度才大大增加。

　　趙孟頫以超群的畫技為根基，以古意與書畫同源的理念為追求，用筆墨寫意將李、郭、董、巨的山水化繁為簡，融入筆端，這也許是東坡、二米所夢見卻未能實現的。元四家均沿著趙孟頫的方向將筆墨繼續前行。明代開始，浙派與吳門無論造化還是意趣都難以企及宋元高峰，或偏執狂怪，或俯首前賢，或迷失造化，也許都令董其昌感到不滿。於是，在遍覽歷代名跡之後，他以藝術史的眼光勾勒出南北宗論，以禪宗對應畫學，構建自己的筆墨框架。其中疏漏難免，但董其昌的策略是將歷代文人畫家的筆墨進行梳理與規範，從中建立起自己的繪畫譜係。他上溯王維、董巨、二米至元四家，再到明代沈周、文徵明等即南宗，將李思訓父子，二趙、馬遠、夏圭等歸為北宗，其中自有揚南抑北之意，雖有偏頗，但作為一個藝術家主觀編織的美術史自有其偏好和道理。

　　董其昌拒絕刻畫、主張渲淡，注重畫面氣韻與神采，他將古人與造化作為審美的客體，以心源作為平衡兩者的準繩，並落實到筆墨的繪畫形式上。董其昌衝破了院體畫一味以客體為標準的匠氣，也發覺了文人畫長久以來難有形式的隨意，確定起具有標準化的文人筆墨要求。

　　董其昌十分推崇米氏雲山。他曾説：“詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣”。但二米的畫法是文人遊于筆墨的適意，雖無縱橫氣，但少有形跡可循更難得其法。董其昌學米一面警惕流入率易，另一面從元代高克恭處找到門徑，將董巨的畫法與二米融于一體，再一次穩固了米家山水的圖式：既有煙雲變化的意蘊，也豐富了畫面的結構。現藏于遼寧省博物館的《瀟湘白雲圖》是董氏晚年倣米的佳作。近處坡石以董巨披麻皴的線條皴擦，樹木的表達比米畫的樣式更多變，遠山仍以米點積染，用筆細膩而嚴謹，層次更為豐富。米氏雲山在董其昌演繹下形式多樣，筆墨趨於穩定與規範。

　　“倣”與“擬”，是董其昌建立文人畫圖式的一種方式。他以一個藝術家的感知，主觀拼接美術史

　　英國的藝術史家貢布裏希曾提出“圖式修正”的概念，認為後代的畫家對前代畫跡的不斷修正與創建，最終構築了美術史的前行。

　　在董其昌的畫作上大量可以看到“倣某某”“擬某某”的字樣，如倣趙吳興筆，倣董北苑、玄宰倣黃鶴山樵等等。曾有人詬病這是缺乏創造力的抄襲，但我看來這是繪畫學習的重要方式。藝術的發展往往是對前人傳統的再次認識和重新闡述，其中有認知、選擇、創變的過程，這就是圖式的修正。“倣”與“擬”一來是對前輩的敬仰與尊重，二來是創作中引用典故為自己作品作注腳，董其昌的用意即在此。

　　董其昌以南宗為主線，取法各家，借經典筆墨來展示自己的體悟和理解。從繪畫的理解來看，其間有必然的聯繫，有偶然的誤讀，誤讀仍是創意的一種方式。董其昌的“倣”與“擬”目的不在於單純的技法和圖式的複製，它是從中提煉出適合自己的筆墨基因，為創立文人畫圖式而服務。可以説“倣”與“擬”是中國畫學習中帶有創造性的互動遊戲，初涉時的被動，嫺熟後的主動，其間的過程充滿了碰撞、融合的無窮可能性，這類似書法中的“意臨”。這是董其昌建立文人畫圖式的一種方式，他在修正重組經典中挑戰古人並從中得到精神愉悅。同時又以這種方式努力超越造化與古人的局限，達到心性的自由之境！

　　可見董其昌以藝術史的視角來畫畫，所以沒有被某一種時代的審美或風尚所固定。他以一個藝術家的感知，主觀拼接美術史，將宋畫之境與元畫之趣相糅合，可算高明之舉。

　　他的畫不是要告訴你繪畫中的形像是什麼，而是在探討自然背後的繪畫，今天應該怎樣來畫

　　董其昌的繪畫我們不能以宋畫的眼光來欣賞，也不能用元畫來簡單解釋，而且與他同時代的吳門前輩也大相徑庭。他的畫不是要告訴你繪畫中的形像是什麼，而是在探討自然背後的繪畫，今天應該怎樣來畫。

　　這是個關於純繪畫的問題。前文我提到的塞尚，他曾説“在大自然面前良好的研究，這是最好的事”。可是他畫中的聖維克多山永遠不那麼像，那麼他在自然面前研究什麼呢？他又説：我要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然。可見他要表達的不是自然的表像，而是自然中恒定的次序和永恒韻律。

　　塞尚一直仰慕古典大師普桑，他常説“我要依照自然重畫普桑”。同樣，我覺得董其昌做的正是“依照自然重畫董巨、二米、元四家”。董其昌放棄了宋畫的求真，疏遠了元畫的蕭瑟，也拒絕了明代世俗的趣味。他提煉繪畫中的形式，以單純的線條書寫自然的運動。

　　《婉巒草堂圖》是董其昌43歲時建立起的繪畫圖式。他畫的是好友陳繼儒在小昆山的書齋，此種草堂齋室題材在明代畫壇頗流行。董其昌此畫的重點不是草堂，因此它迥異於吳門自然主義的世俗情調，畫中的山石、樹木，奇異而突兀。他用墨線皴出山石的結構塊面，暗示體積和質感，山體的縱橫疊加，樹的扭轉參差，打破了視覺的真實，充盈著變形的微妙效果。董其昌從書法中借鑒了“勢”的理解，運用於在畫中的起伏、開闔、虛實來加以變化和構建。20年後，董其昌的圖式越發成熟，1617年畫的一幅水墨大軸《青弁圖》，把早期圖式與經典筆墨進一步強化，將心靈空間和自然空間以圖繪的抽象形式自由地表達在畫面中。

　　上海博物館藏有一套《秋興八景》冊頁是董其昌設色精品，畫家並沒有著意于所謂的詩情畫意或是自然的景致。每開冊頁上，畫家的興趣點在於形式的創意中，無論倣松雪、倣米海岳，都以筆墨設計出含蓄內斂、平中寓奇的形式構成，我們不必知道這是什麼山、什麼樹，讓你感知的是視覺上的起承呼應和自然的韻律。畫的顏色妙在沒有真實光彩鮮亮，而是揚暗抑明，降低了明度與純度的對比，因此顯得古雅而溫潤。這樣的繪畫不同於自然的再現，而是自然的轉化，董其昌摒棄了院體畫的勞役之累，以閒逸的情志，雅正的心境作為繪畫的理想狀態，讓畫的過程成為了目的，由此得到身心的愉悅。

　　董其昌將筆墨作為了繪畫的審美主體，視覺的真實隱退其後，處處借山石、樹木、雲水呈現虛實相生、起承開闔的韻律與動感。他以筆墨來取形造勢，營造出有次序、有韻律，不斷變幻的自足的心靈空間。這個空間相對於真實的自然隱晦了許多。也許，董其昌在現實世界中難以免俗，只有在虛擬的空間中才能暫時拂去功利，以寄樂的方式陶冶胸次、觀照宇宙。

　　(作者為上海師範大學美術學院副教授)